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ACTO FALLIDO

2012-01-25T17:11:00.004+01:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Versión ampliada del texto publicado originalmente en el suplemento cultural de ABC, Madrid - 31 de Diciembre de 2011 - Número 1025

La difusión de las imágenes del proyecto ‘The Cloud’ del estudio holandés MVRDV ha generado una fuerte polémica. En la imagen de la ‘nube pixelada conteniendo un programa adicional de actividades de ocio y espacios exteriores con amplias vistas’ que conecta dos torres (con alturas de 260 y 300 metros respectivamente) en el distrito Yongsang Dream Hub en Seúl se ha querido reconocer la macabra connotación del momento álgido del ataque a las Torres Gemelas - la ‘nube’ generada en el momento en que los aviones se empotraron contra ellas- y la red se inflamó con comentarios y opiniones de sensibilidades profundamente heridas. Redondeaba la controversia la paradoja de que Daniel Libeskind (autor de la Torre de la Libertad en la Zona Cero) es el autor del masterplan del complejo financiero y cultural del que ‘The Cloud’ formaría parte.

Si la imagen hubiese sido generada adrede, podría haberse afirmado que éste habría sido un claro ejemplo de cómo la arquitectura generada para el impacto mediático habría cruzado la línea que nunca debiera haber traspasado en su obsesión de persistencia entre la catarata de imágenes efímeras que atestan los medios. Pero las disculpas de MVRDV no se hicieron esperar, apresurándose a negar que esa imagen fuera alusiva al 11-S, que fuera una idea nacida de un subconsciente perverso. Una disculpa de cuya sinceridad probablemente no haya que desconfiar, pero que no por ello evita que esta polémica deba reducirse a un incidente anecdótico y pasajero en el que, quizás por primera vez, un edificio-espectáculo ha suscitado un estruendo visceral de protesta y ofensa.

El proyecto en sí mismo no merece seguramente una profunda atención crítica: otro pseudo-alarde estructural procurado por las facilidades que proporciona la representación digital y que revela la cada vez más escasa imaginación de estos arquitectos que se autoimponen cada día reinventar la arquitectura (con dudoso éxito). Y en el que se reconocen inmediatamente referencias como el Habitat67 de Moshe Safdie, el edificio del Ministerio Georgiano de Autopistas en Tbilisi de George Chakhava y Turab Jalaghania o el imaginario metabolista, reciclados sin la complejidad conceptual y técnica que éstos planteasen, únicamente aprovechados para generar impacto y contener un elemental programa de usos representativo del banal concepto de lifestyle de lujo.

Este posible acto fallido permite percibir la profunda crisis por la que transita la arquitectura, no refiriéndose en este caso la idea de crisis a la producida por el crack económico sino a la otra crisis, la que ha quedado sumida debajo de la anterior: la pérdida de la identidad, de horizontes, una carencia de pensamiento en una arquitectura que se encuentra sumida, como gran parte de nuestra sociedad, en la dictadura de las imágenes, a este eterno presente, a esta carrera de escape a alta velocidad, que torna a la idea del proyecto cada vez más efímera y frívola. Este desliz de MVRDV hace patente que esta velocidad está reñida con cualquier reflexión, pone de manifiesto el creciente hartazgo con una iconografía descartable e intercambiable que ha ahogado a estos arquitectos con un supuesto halo de contemporaneidad en la más pura esterilidad. Lo más preocupante es que esta supuesta frivolidad se debe a una sumisión a los dictámenes del capital.

‘The Cloud’ personifica la culminación por el absurdo de esta representación de un proceso ideológico que, no en vano, comienza a germinar tras la Caída del Muro de Berlín que dio vía libre al creciente desarrollo de capitalismo exasperado y la globalización de la sociedad de consumo y que hace a la arquitectura anular su ideario social y humano en pos de una doctrina mercantilizada. El virus de los postulados koolhasianos, extendiéndose también a través de sus subproductos - como el que representa MVRDV- ha provocado un giro del pensamiento arquitectónico hacia la hegemonía de una ideologización del oportunismo cuyo fracaso ha quedado patente en enclaves como Dubai.

Puede decirse que esa reacción generalizada contra ‘The Cloud’ involuntariamente ha logrado quizás mucho más de lo que podrían haber hecho escritos críticos evidenciando con sus reflexiones la necesidad de analizar y desmontar un ideario arquitectónico, porque el rechazo contra ese símbolo que se cree vislumbrar en ella conduce a clamar contra los excesos de una arquitectura que desde hace demasiado tiempo ha apostado por posicionarse del lado del neoliberalismo deshumanizado, que ha abjurado de la manera más zafia cada vez más de su función de servicio a la dimensión humana para acabar en este estado terminal donde la ideología se pone al servicio del mejor postor.

LA MEMORIA DEL AGUA

2012-01-23T11:34:00.001+01:00

Fotografía Fernando Alda

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste

Publicado originalmente en el suplemento cultural de ABC, Madrid - 23 de Enero de 2012 - Número 1028

Una primera cuestión que se podría plantear ante un edificio como el Museo del Agua en Lanjarón (Granada) de Juan Domingo Santos sería si no estaríamos de nuevo ante el enésimo museo temático que un municipio ha decidido construir para promocionarse mediante un reclamo de turismo cultural. Sin embargo, en este caso, partir de este prejuicio – legitimado por tantos edificios que en los últimos tiempos de vacas gordas se han construido, concretando un modelo seguramente obsoleto y necesidades artificiosas - invalidaría a priori el reconocimiento que merece una acción arquitectónica llevada a cabo invirtiendo un saber y una sensibilidad que lo dotan de un profundo valor arquitectónico, alejado de efectismos y rimbombancia.

El Museo del Agua es una elaborada síntesis de paisaje y tiempo que se esfuerza en articularse poéticamente sin forzar retóricas. La escasez de medios disponibles ha llevado a Juan Domingo Santos a plantear una intervención centrada esencialmente en el reciclaje y reutilización de los elementos del entorno, culminando en una intervención que apela a la recuperación de la memoria de la relación de la arquitectura con el lugar, generando un escenario de confluencia protagonizado por la presencia física y potencia sensorial del agua.

El proyecto tuvo como punto de inicio la búsqueda de un emplazamiento adecuado para destacar las condiciones naturales del agua en el lugar (el nombre de la localidad deriva de Al-lancharón, ‘lugar de manantiales' en árabe). Se escogió con este propósito el acceso al Parque Natural de Sierra Nevada, junto al río Lanjarón y una acequia de riego que bordea unas viejas construcciones que fueron usadas como matadero municipal. Este enclave ha permitido crear un itinerario que relaciona el edificio del museo y sus actividades con las infraestructuras de agua y antiguas estructuras arquitecturas próximas, como molinos y un lavadero de ropa; permite asimismo proteger a este entorno natural de la especulación urbanística.

En esa síntesis generada de paisaje formado por naturaleza y arquitectura, Juan Domingo Santos ha hecho integrantes del Museo a las naves de ese antiguo matadero y los trazados históricos de agua de la acequia y el río.

Se ha efectuado una “intervención mínima” en las viejas naves del matadero que ahora acogen salas expositivas, demoliendo las divisiones interiores y dejando a la vista las estructuras de paredes y cubiertas (un trabajo que permitió descubrir que originalmente la estructura había formado parte de un conjunto de molinos de agua, convirtiendo involuntariamente a este proyecto en una tarea de recuperación arqueológica). Para contrastar los muros de piedra y ladrillo del antiguo molino, se han dispuesto selectivamente paneles trasdosados en color blanco que enmarcan los puntos de la nueva intervención.

Ocupando el patio del antiguo matadero, Santos ha levantado una nueva construcción en madera que evoca la cubrición de una edificación del siglo XVIII realizado en ese mismo material, el Manantial de la Capuchina, que albergaba el primer nacimiento de agua en Lanjarón. En el interior del pabellón, suspendido en el aire, se produce un juego de efectos de luz y penumbra enfatizado por una lámina de agua, un detalle que evidencia la inspiración en la arquitectura islámica que también se hace patente en la configuración de la plaza situada frente al conjunto. En ella se ha dispuesto una plaza de naranjos, elevada unos veinte centímetros del suelo, hecha con prefabricados de hormigón apilados y troncos de eucalipto (recuperados tras su caída por un vendaval) que se inundan temporalmente con el agua de la acequia, lo que configura un espacio con aspecto y posibilidades de uso cambiantes a lo largo de cada jornada y que, a través de aroma, sonido de sombra, agua… genera una atmósfera que es preludio de ese juego sensorial del pabellón y de la nave más antigua del matadero/molino, donde un vidrio con proyecciones sobre su superficie emerge del suelo inundado con agua de la acequia, creando un juego de reflejos.

Entre otros lauros, el Museo del Agua ha recibido el Gran Premio Enor 2011. El merecido reconocimiento con este galardón, fallado por un jurado integrado por arquitectos, a un edificio que actualmente está cerrado y descabelladamente destinado a reconvertirse en tanatorio, llama a una reflexión sobre el desfasaje entre la evidencia de la buena arquitectura que ha podido surgir de los irreflexivos caprichos neo-riquistas de algunos consistorios y sus consecuencias dentro del presente escenario económico.

La revisión crítica que se está realizando sobre lo construido estos últimos años ha puesto en la línea de fuego a arquitectos y a edificios como culpables o cómplices del despilfarro irresponsable, algo que ha sido real en muchos casos. Sin embargo, un caso como el Museo del Agua pone de manifiesto cómo otros tantos arquitectos, como Juan Domingo Santos, con edificios hechos desde un comprometido buen hacer y responsabilidad han acabado siendo víctimas de esa irresponsabilidad de una clase política que ha estado más dada al exhibicionismo que a la sensibilidad, y que está ahora llevando a edificios que hablan de arquitectura reflexiva y delicada, como éste, a terminar en el abandono o el menosprecio.

¿btbW/Books

2012-01-17T15:13:00.004+01:00

Introducimos ¿btbW/Books, una nueva nueva sección dentro de btwarchitecture.com dedicada a la reflexión acerca de libros, documentales y exposiciones sobre arquitectura y ciudad.

Fotografía Valentín Álvarez

UNA HISTORIA A MEDIAS
Fredy Massad
Publicada originalmente en EXIT-Express, 55, Noviembre 2010.

Aunque denostada y arrinconada para el consumo masificado, la erróneamente denominada por la intelectualidad de turno como ‘televisión basura’, compuesta por realities, corazón, sucesos…ha calado profundamente en las formas de narratividad de nuestra cultura.

How much does your building weigh, Mr.Foster? es el documental recientemente estrenado sobre la persona y obra de Norman Foster. Dirigido por Norberto López Amado y Carlos Carcas, producido por Art Comissioners (consultoría de arte dirigida por Elena Ochoa, esposa de Foster), ha sido filmado durante los dos últimos años. En palabras del productor ejecutivo del filme, Antonio Sanz, el proyecto surgió como la idea de “editar un libro con imágenes en movimiento, una gran exposición cinematográfica sobre la obra de uno de los más grandes arquitectos contemporáneos”. El documental es no sólo una exhibición espectacularizada de la arquitectura de Foster (tratando de crear una experiencia visual sublime de sus principales estructuras) sino también la construcción de un retrato de Foster, que trata de ser igualmente sublime e inmaculado desde el primer segundo del filme, cuando sobre un fondo en negro se proyectan estas palabras suyas, que sitúan inmediatamente al espectador frente a un protagonista que no cabe sino reconocer como un héroe visionario :“Todo me inspira. A veces me pregunto si veo cosas que otros no ven”. [+]

ENTREVISTA A FREDY MASSAD

2011-12-08T17:27:00.001+01:00

Ricardo Batista y Ana Rita Sevilha
Publicado originalmente en Traço, 3, Lisboa, Oct./Nov./Dic. 2011.(versión original en pdf)

¿Ha sido la arquitectura asaltada por la palabra ‘crisis’?

En España, evidentemente, sí. A nivel gremial e institucional (Colegios de Arquitectos, por su falta de previsión) la crisis parece haber tomado por sorpresa a los arquitectos. Igualmente, creo que a nivel global, los arquitectos confiaron demasiado en que la forma en que la arquitectura se había concebido en las últimas décadas del siglo XX iba a perdurar eternamente, absolutamente ciegos a la evidencia que el escenario mundial se estaba volviendo totalmente insostenible y obstinados en creer que esa fórmula podría sobrevivir frente a cualquier tipo de cambio.
Pero considero que es fundamental entender que la crisis de ideas antecedió a la crisis económica en la arquitectura y que fue, precisamente, la euforia económica la que pudo mantenerla velada. La crisis de ideas en la arquitectura evidencia el declive ideológico que permitió el encumbramiento incuestionado de los arquitectos- estrella y la trascendencia de su influencia – otorgada por críticos y medios complacientes y conniventes. Una influencia que inoculó a la arquitectura de narcisismo, una obsesión formal que terminó derivando en una supremacía de la objetualidad e iconicidad espectacular pero simplista, que provocó que arquitectos que habían tenido un indudable valor y capacidad de aportación propositiva en el panorama contemporáneo se conjurasen en una carrera irreflexiva que ha acabado extraviado a la arquitectura del reconocimiento de su propia esencia y obligaciones.
El factor problemático en este momento sea quizás el modo en se está asumiendo y definiendo la crisis y las reacciones hacia ella y hacia ese periodo de euforia e inconsistencia ideológica precedente, porque, en mi opinión, existe un fuerte componente de auto-negación y manipulación. En este momento, se están proponiendo transformaciones de estructuras y actitudes que, en realidad, no son más que simulaciones que, de fondo, únicamente tratan de preservar el status quo de la arquitectura como poder e intereses, sin comprender que el estallido de la crisis realmente está evidenciando la necesidad perentoria de plantear otros esquemas y sistemas.
Quizás lo que la arquitectura debe reconocer que a lo que se enfrenta es no tanto una crisis sino un crack, y que no hay vuelta atrás. La experiencia (en sentido profundo, no necesariamente la experiencia de esta crisis) tiene que servirnos para posicionarnos con realismo ante este nuevo escenario.

¿Cuáles son los principales cambios que este escenario de crisis ha provocado en la arquitectura y en la profesión de arquitecto?

Creo que ha producido cambios auténticos y cambios simulados.
Estos últimos se han dado entre la gran y pequeña oligarquía arquitectónica. Entre estos grupos, la crisis ha provocado un estado de desconcierto y verdadera desesperación que ha propulsado, a los primeros a huir buscando nuevos mercados; y, a los segundos, a intentar maquillar su perfil para mantener su poder actuando como nuevos adalides comprometidos y salvadores. Los grandes oligarcas que se habían creado enclaves ‘paradisíacos’ para gestar la desquiciada arquitectura del hipercapitalismo (China, Dubai, Rusia…), ahora intentarán abrir nuevos mercados, como Latinoamérica o enclaves en África. Los otros pequeños oligarcas, presas del pánico, han emprendido una huída hacia el pasado, provocando la emergencia de un nuevo conservadurismo y reaccionario purismo que confunde y manipula la idea de la responsabilidad y la ética de la arquitectura, transformándolo en el último concepto ‘trendy’ y políticamente correcto.
Los cambios auténticos y en positivo creo que no están relacionados directamente con la crisis sino que se encuentran afirmados en la obra de arquitectos que estaban dando ya la espalda a esa tendencia de arquitectura narcisista, del poder y el espectáculo. Hoy, gracias al cambio de dirección, estas arquitecturas reciben por fin la atención y difusión que los medios y elementos del digamos ‘establishment arquitectónico’ le habían negado, ofuscados por el brillo de esas otras arquitecturas.

¿Qué es lo que la arquitectura está haciendo para afrontar esa crisis?

Mi sensación es ambivalente. Por un lado, existe una necesidad clara por parte de muchos arquitectos ( a escala intergeneracional) de intentar adaptarse a este nuevo contexto, evolucionando, integrando con coherencia realidad económica, necesidades, con las posibilidades de optimización que brindan las nuevas tecnologías, optando por desarrollar sus propios intereses e inquietudes desde la investigación para abrir no sólo nuevas vías técnicas y constructivas sino también para generar simultáneamente una distinta toma de conciencia de la posición y capacidad de intervención en la sociedad del siglo XXI. Creo que es una búsqueda que es también consecuencia de una toma de conciencia de la importancia de afirmar y transformar el sentido de democracia y sociedad.
Por otro lado, y como decía anteriormente, en otros arquitectos creo que ha intensificado el ensimismamiento en una pose obsoleta y un pavor casi paranoico de pérdida de los viejos cánones de la arquitectura. En Cataluña acaba de surgir “AxA, Arquitectes per l’ Arquitectura”, una asociación que aglutina a la vieja guardia de la arquitectura, parapetándose en un proteccionismo y una obstinación en seguir manteniendo el autoritarismo y aura poderosa del arquitecto. Subliminalmente en su posicionamiento, se victimizan por cómo su posición se ve amenazada por la circunstancia de la crisis, tomando una actitud de incomprendidos e incluso estimagtizados por una sociedad, incapaces de entender que es el arquitecto quiendebe estar al servicio de la sociedad.

¿Qué nuevos caminos pueden ser recorridos en este contexto?

Yo vislumbro dos ejes fundamentales: por un lado la tecnificación. Que el arquitecto investigue en lo que se podría llamar una nueva industrialización. Superado el fordismo de la Revolución Industrial, hoy debemos plantear una industrialización en coherencia con el potencial que ofrece el mundo digital. Una industria inteligente y flexible al servicio de la arquitectura.
Si en los años 90, la revolución de la tecnología digital abocó a la búsqueda de complejas formalizaciones que fracasaron al materializarse (el último ejemplo es el Metropol Parasol de Jurgen Mayer H. en Sevilla, una forzada traslación literal del render digital a la realidad construida que evidencia el desencuentro total entre ambas). Apartarnos de este camino para buscar soluciones realmente basadas en la eficiencia y sostenibilidad que permite la sólida investigación en tecnología digital y en la producción de materiales es uno de los caminos principales.
Otro es reencauzar el poder intelectual y creativo del arquitecto en la construcción social y cultural, más allá de la construcción de edificios. Plantear cómo el conocimiento arquitectónico puede ser una sólida base para colaborar en la articulación de unas estructuras sociales en las transformaciones que demanda el siglo XXI.

¿Qué valores añadidos puede este contexto de crisis aportar como legado para la arquitectura?

Fundamentalmente corroborar que la estructura social y económica ( a niveles locales y globales ) son totalmente insostenibles y así romper con la inercia pasiva en la que estábamos sumidos.
Como decía antes, la crisis de ideas precede a la crisis económica, pero la primera no quedo expuesta hasta la llegada de ésta. La crisis económica puso al descubierto lo que muy pocos se habían atrevido a ver tras el trasfondo de espectáculo y sobredosis arquitectónica.
Seguramente la crisis hará que se planteen si son necesarias muchas de las estructuras que se construyeron y, más importante aún, reconfigurar la idea de la importancia del edificio, entender y acatar si es o no necesario un nuevo edificio. Olvidar la idea del edificio como pieza decorativa, alienada del contexto urbano; introducir la paulatina transformación de convenciones acerca del significado del bienestar y la funcionalidad del espacio y el edificio para centrarlos en otros parámetros, más esenciales, más capaces de reconocer lo superfluo e incoherente con las necesidades y dinámicas reales del presente.

¿Cree que nos encontramos ante el fin o la devaluación de la llamada "arquitectura de autor" o de la “marca-arquitecto"?

No. Pese a todo seguimos viviendo en la sociedad del espectáculo y el consumo. Es evidente que no ha habido ningún tipo de autocrítica creíble por parte de los protagonistas. Como he dicho esta arquitectura sigue siendo un buen negocio en otros enclaves y la crisis mundial debería agravarse muchísimo para que esta arquitectura colapsase verdaderamente.
Yo constato que este momento es percibido aún como un impasse, subyace la convicción de que la arquitectura-estrella volverá una vez pase la crisis, y no se comprende que ésta es una arquitectura para un mundo ya totalmente obsoleto, insostenible y dañino. En mi opinión, sería deseable que este concepto desapareciera o se transformara, aunque soy pesimista al respecto. De cualquier manera, creo que es difícil prever qué sucederá.

¿Puede el aspecto social de la obra del arquitecto resultar beneficiado por este contexto?

La arquitectura social pasó a un segundo plano en las últimas décadas, tras la resplandeciente arquitectura de marca. Hasta se dio el caso curioso de que, en un momento, se intentó mediatizar una supuesta arquitectura social convocando a arquitectos que nunca habían demostrado interés por la arquitectura de bajo coste para que ésta tuviera un cierto prestigio digno de interesar a publicaciones. Este caso se dio en la periferia de Madrid, donde se consumaron despropósitos como las viviendas en Carabanchel de FOA o las firmadas por Morphosis, que intentaron recurrir a la fórmula que funcionaba para la otra arquitectura, preocupándose más por la imagen exterior y el objeto que por proponer formas de habitar y proveer de buenos niveles de bienestar a sus ocupantes.
Éste es un problema endémico de esta sociedad de consumo, que todo lo que toca lo ha transformado en producto, pero en el caso de la arquitectura social es imposible que esto funcione.
Representativo también de la dudosa interpretación sobre lo social que se ha hecho en este contexto, ha sido el hecho de confundir la arquitectura social con arquitectura limosna. Ejemplo de esta trampa me parece la fascinación que genera en Europa el trabajo de ELEMENTAL Chile, con las multipublicadas viviendas en la Quinta Monroy, donde Alejandro Aravena –su responsable- recurriendo a fórmulas que vienen aplicándose en Latinoamérica desde los años 50, ha usado la construcción de unas viviendas miserables como un elemento de proyección para el ascenso de su perfil mediático y situarse en la elite de la arquitectura, vendiendo un concepto de lo social, la arquitectura de la austeridad…que es totalmente farisea: falsa, impostada.
Creo que la post-crisis debe potenciar una reconciliación de los arquitectos con la sociedad a través de una arquitectura inteligente, democrática, basada en nuevos conceptos de industrialización y un planteamiento complejo de la idea de sostenibilidad, que permita una arquitectura no entendida como objeto de lujo sino que comprenda sus fundamentos de calidad en base a la asequibilidad, la accesibilidad, el bienestar…

¿Está de acuerdo con la idea de que durante años el "arquitecto como Arquitecto" se ha convertido en irrelevante frente al "arquitecto artista", el "arquitecto diseñador" o "El arquitecto como entertainer "?

Estoy totalmente de acuerdo, pero esto no es un síntoma que atañe solamente a la arquitectura sino que es un tema que afecta a toda la cultura actual. Los chefs de cocina han adoptado un perfil parecido.
Ser hoy solamente ‘arquitecto’ que piensa, que trabaja para que su arquitectura sea más eficiente, para mejorar y construir la ciudad, parece ser considerado algo demasiado aburrido o anticuado. Hoy todo tiene que convertirse en una especie de performance del ego, del talento y de la individualidad creativa y es evidente que la dedicación prioritaria de muchos personajes que hoy se presentan como ‘arquitectos’ es la creación de su aura y mito y la arquitectura no es más que un pretexto para esta finalidad. Obviamente, con ello la arquitectura ha perdido su fundamento de servicio al individuo y a la sociedad.
Puede sonar una exageración, pero a veces se tiene la impresión de que demasiados estudios de arquitectos (y no sólo los de las ‘super-estrellas’) cuidan más la eficiencia del funcionamiento de sus divisiones de marketing que la dedicación a la reflexión y el desarrollo de su arquitectura. Y crítica, medios, instituciones… se han acabado sometiendo a estas dinámicas, convirtiendo sus acciones en formas de marketing.
En este contexto, me interesa el surgimiento y ascenso meteórico del personaje Bjarke Ingels: un personaje que, con una escasa obra construida pero con un repertorio de ideas supuestamente audaces y visionarias plasmadas en llamativos gráficos digitales, se puso en boca de todo el mundo, despertando una especie de irresistible efecto de fascinación a la que sucumbió todo el sistema arquitectónico, y que muchos críticos no se han atrevido a poner en cuestión por temor a ser acusados de estar fuera de su tiempo. Cualquiera suscrito al newsletter de BIG recibe regularmente la noticia de que el estudio ha ganado un nuevo e importantísimo concurso, con edificios cada vez más imposibles, y estos newsletters están cuidadosamente elaborados con la neta intención de deslumbrar, de afirmar a Ingels como el arquitecto más importante y demandado del momento.
Ingels es el más popular de una nueva generación de arquitectos que, en el contexto del hipercapitalismo, han querido ser celebrities a través de la arquitectura, herederos de las ambiciones de los star-architects y, a la vez, directamente asociables a figuras coetáneas como Justin Bieber o Lady Gaga: productos prefabricados, de consumo rápido, que alcanzan su auge a través de la red, que hacen de cada una de sus apariciones un impacto radical y rápido para un mundo que tiene cada vez más a lo inmediato y a lo acrítico.
Pero, al margen de filias y fobias arquitectónicas, para mí la cuestión más peligrosa es que tras el optimismo complaciente que rezuman estos personajes, en su ir a favor de la corriente, en su arquitectura y pose de vanguardismo naif subyace esa peligrosa perversión ideológica que les permite tanto trabajar para dictadores o democracias corruptas como sostener si complejos el capitalismo más extremo sin la menor traba ética.

¿Se puede decir que la recesión ha venido para salvar la arquitectura?

Éste es un tema muy importante, por lo que no conviene frivolizar. No creo que la recesión beneficie a nadie más que a eso que se llaman ‘los mercados’, a los especuladores. Lo que sí es cierto es que la recesión ha puesto freno a una situación insostenible, caracterizada por la irresponsabilidad social y lo poco sostenible del modelo.
Pensando en positivo, lo que hoy es difícil, podemos aprovechar este tiempo casi perdido para pensar estrategias y, aunque se vea muy distante, empezar a pensar un nuevo escenario post-crisis, que consistiría en una transformación radical de un modelo agotado que en arquitectura nos llevó a perder muchos de los logros ideológicos conseguidos durante el siglo XX.
Es un golpe fuerte que puede hacer que, paulatinamente las cosas mejoren. Pero se depende de una reacción de autocrítica muy profunda, de un reconocimiento de la responsabilidad personal en las causas que han provocado la crisis. De otro modo, no será posible una transformación real y sólida.

¿Barry Bergdoll, curador de arquitectura del MoMA y del diseño en Nueva York, dijo que en su opinión "dentro de 100 años la gente relaciona el fenómeno de los arquitectos estrella con los conflictos de la economía mundial en el siglo XX." ¿Está de acuerdo?

Creo que no es preciso aguardar cien años. Es algo evidente y con lo que coincido plenamente.
Como decía antes, sería precisa una reflexión profunda y poner este fenómeno en un contexto más amplio de un periodo que tal vez no sea exagerado considerar de decadencia. Sin embargo, da la impresión de que todo lo que se ha escrito sobre el fenómeno de los arquitectos estrella tiene más de caza de brujas que de la necesidad de emprender una auto-crítica en la que se reconozca cómo su influencia ha moldeado las concepciones y expectativas de muchos arquitectos sobre su profesión.
En ocasiones la reflexión sobre este fenómeno se acerca más a una lectura superficial – a veces, con la misma superficialidad insultante de la prensa rosa (gossip press)- , que no ahonda en el verdadero significado de este proceso. No se trata únicamente de asumir a los arquitectos estrella como celebrities- prima donna al servicio de poderosos y recapitular esas historias de corrupción y divismos, sino de entender la llegada a ese estado como el de la evidencia de una anulación de valores éticos y democráticos que se suponía que eran intocables.

¿El portugués Gonçalo Byrne afirmó recientemente en una entrevista que la arquitectura portuguesa, por ser un poco más discreta, puede beneficiarse con la crisis. ¿Qué piensa usted?

Creo que ése es un factor muy interesante de la arquitectura portuguesa y que puede ser un elemento que aporte referencias para otros arquitectos y arquitecturas.
La discreción es, en este momento, una cualidad particularmente positiva. No obstante -y separo totalmente esta observación de cualquier apreciación en concreto sobre la arquitectura portuguesa-, quiero insistir que en este contexto general en que nos encontramos, es preciso que austeridad y discreción no se conviertan en términos malinterpretados que sirvan para camuflar y legitimar propuestas arquitectónicas que siguen planteando al edificio como elemento narcisista y objetual.
La discreción es un factor en positivo siempre que no sea una mera ‘discreción de superficie’, surgida como gesto estético de tendencia.
Se trata de entender que la buena discreción es una actitud que surge de la posesión de un cúmulo de cualidades: inteligencia, sensatez, modestia, respeto… Y quizás éstas sean las condiciones que el arquitecto necesita hoy para entender verdaderamente de nuevo el valor de la arquitectura.

CREAR LA CONVERSACIÓN

2011-10-08T19:16:00.000+02:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en el suplemento cultural de ABC, Madrid - Número 1013

Hasta el 16 de octubre, la Galería Rom de Oslo acoge una exposición dedicada a la obra de Herreros Arquitectos cuyo título, ‘The Banquet, es la traducción del término griego ‘simposio’ y que es el concepto que inspira la serie de debates que tendrán lugar dentro de su marco – planteado a la manera de una instalación-, uno de cuyos temas será la importancia del diálogo.

Es un momento en que puede decirse que la arquitectura vive de grandes discursos, pero no de conversaciones, ¿cómo surge este planteamiento?

Es una idea que combina el propio contexto de desarrollo de la arquitectura en Noruega -sometida a una permanente confrontación en la cual es más importante la capacidad para mantener un diálogo que el poder para imponer una idea-, con una cierta trasposición del espíritu de nuestro propio estudio, donde las decisiones son tomadas a partir de una permanente conversación.
Lo más interesante de este proyecto es adquirir o conquistar la idea de que la conversación es un acto creativo, que genera alumbramientos o conclusiones que desvirtúan la propiedad privada sobre las ideas y que terminan por flotar como nuevos conceptos.

Su proyecto para el Museo Munch, un edificio que se considera crucial en la definición del futuro paisaje urbano de Oslo, es protagonista en la exposición. Es una propuesta donde se reconoce una búsqueda por formular el museo más allá de la idea de objeto para convertirlo principalmente en mejora para el tejido urbano.

Los museos habían entrado en una especie de dinámica casi corporativa en cuanto a la forma de medir su éxito y su idea de progreso, revelando al mismo tiempo la crisis de la arquitectura morfo-funcional.
Como institución, el museo ofrece oportunidades extraordinarias al ser un punto de concentración, de conocimiento y de aprendizaje que también tienen una gran repercusión en todas las ecuaciones de la construcción de la cultura urbana; sin embargo, la arquitectura no ha transformado esto en material de trabajo apasionante, sino que ha exasperado la idea del contenedor visto desde el exterior. Lo interesante es entender el museo como un espacio público contemporáneo en el que se celebran ciertos ritos de coincidencia e individualidad en la forma de uso, que custodia un patrimonio y que, por otro lado, tiene que manifestar su vocación por ser una continuación de calles y plazas. Considero mucho más atractiva para desarrollar esa intención urbana antes que la condición objetual o simbólica.

Del abuso de esa condición ha resultado la concepción del museo como edificio cuya prioridad ha sido la de erigirse como pieza de arte, la anteposición de su dimensión de objeto sobre su función como contenedor y su relación con un contexto físico concreto. La arquitectura ha pretendido absorber cuestiones relacionadas con el arte pero ha descuidado los fundamentos esenciales de lo arquitectónico.

Ése un enfoque interesante. El destino operativo o estratégico del museo es algo que está en cambio permanente, porque va al hilo de la propia cultura, pero, paradójicamente, se han construido museos extremadamente modernos que han quedado obsoletos en muy poco tiempo, que han tenido muy poca neutralidad a la hora de aceptar nuevos soportes artísticos, o porque su imposición sobre los comisarios era exagerada o porque la incompatibilidad con ciertos despliegues es manifiesta. Y valga asimismo señalar que el principio del museo debe ser la capacidad de acoger formatos artísticos que nosotros ahora mismo somos incapaces de prever.
El museo debe aceptar unas ciertas leyes de juego y saber dónde se encuentra su margen de actuación: su margen para imbuirse de una cierta personalidad o singularidad.
Las relaciones entre arte y arquitectura han sido un poco perversas, pero creo que ahora estamos en un momento interesantísimo en el que la arquitectura debe mirar al arte para aprender: sus posiciones de compromiso, aspectos ideológicos, su capacidad de reacción, su flexibilidad, el manejo de la temporalidad y la permanencia, el lugar… También el modo en que el arte ha sabido desdramatizar las grandes palabras de una manera que permite ir más al fondo de las cuestiones. Y viceversa, el arte puede encontrar en la arquitectura el modo de interesarse en las cuestiones cotidianas de los individuos, las relaciones con el mundo físico, y no tanto en pensar que los edificios son obras de arte o que hay obras de arte que son maquetas de edificios.

¿Qué factores del contexto noruego percibe que podrían ser herramientas para afirmar cambios positivos de sentido en los modos de hacer en la arquitectura española en la evidente necesidad de un cambio de sentido?

Por un lado, la capacidad crítica: el disponer de un espacio en el cual las opiniones o confrontaciones sobre las opiniones de los proyectos se puedan ejercer de verdad y tengan consecuencias. Por otro, la administración de las posibilidades y la valorización de una cierta austeridad. Ahora mismo en España se prefiere renunciar a toda una serie de cuestiones concretas que desarrollar una cultura de la austeridad, un aprendizaje para detectar qué es lo superfluo. Otra cuestión es el aprender de estos contextos en los que el proceso en el que se decide dónde se construye algo y con qué programa forma parte de la actividad arquitectónica y es tan importante como construirlo.

Un traspaso hacia esa posición anularía o diluiría la narcisista categoría del arquitecto todopoderoso, pero también esclavizado por su propia firma o estilo, y abriría la vía a un concepto más avanzado de arquitecto.

Se construye una imagen contemporánea de un arquitecto necesario para dar forma a unas ilusiones colectivas más que el arquitecto singular que produce novedad de artificio. Del arquitecto que sólo propone pasaríamos al arquitecto que lee la realidad, la interpreta, la describe y propone a continuación de esa argumentación.

En esa posibilidad, ¿cómo integrar el uso de la tecnología para democratizar auténticamente el acceso a una arquitectura de mayor calidad a todos los niveles?

Me interesa qué ofrece la tecnología a la arquitectura que no sean los consabidos tópicos de hacerlo más barato, más rápido o más en serie sino la asunción por parte de la arquitectura de la condición cultural de la tecnología. La tecnología es la cultura más compartida hoy y la arquitectura tiene, en la forma en que atienda a la tecnología, una verdadera posibilidad de sintonía en directo con la realidad y no tanto una visión futurista o una proyección hacia un mundo ideal o utópica. La fascinación por la tecnología ha producido bastantes fracasos, pero creo que en realidad se trata de una relación más cuerpo a cuerpo, y más reflexiva sobre los conceptos de calidad y más ligada a la concepción de una nueva estética, en su sentido filosófico con su contenido moral y hondo. Preguntarse si la tecnología nos puede ayudar a tener relaciones más profundas, ciertas llaves para que la arquitectura no sea sólo un objeto o un lujo, porque hay un gran porcentaje de personas en el mundo no tiene acceso a ella. Tal vez la construcción de una inteligencia técnica para la arquitectura de hoy podría allanar esos caminos.

LA CLARIDAD DEL COMPROMISO

2011-10-05T22:02:00.000+02:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en suplemento 'Cultura/s', La Vanguardia, Barcelona - Número 485

En el modo en que el sentido concreto del significado de una palabra puede entenderse en claridad al percibirlo reconocido en los matices de la acción de un individuo, Carlos Quintans (Senande-Muxía, 1962) encarna ese sentido en el que la palabra sensibilidad significa cuidado, claridad y respeto. Su casa en la aldea de Paderne, en la Sierra de O Courel (Lugo), una construcción en la que se reconocen algunos de los rasgos que este arquitecto considera persistentes en su trayectoria, sea posiblemente la ocasión donde quizás esa sensibilidad se manifieste con una evidencia particularmente nítida.

Formado en la Escuela de Arquitectura de A Coruña, establecido su actual estudio en solitario en 2002 en esta misma ciudad, además de su dedicación a la docencia Carlos Quintans es un personaje clave en la dinamización del debate arquitectónico en el panorama gallego y español, con actividades entre las que destacan su tarea como co-director de la revista Tectonica o el proyecto de reflexión urbana para Santiago de Compostela, A cidade intuida.

Con obra mayoritariamente localizada en Galicia, Quintans se reconoce ligado a muchas de las condiciones que definen esa situación (“la humedad, las variaciones de luz y en el cielo, la niebla, la difuminación del paisaje, la violencia de la naturaleza…”) y que busca incorporar a su arquitectura con objeto de explorar la articulación de relaciones variables entre espacio interior y espacio exterior, cómo esos efectos cambiantes del clima gallego pueden incidir en la expresión construida de formas y materiales. Cuando Quintans alude al deseo de lograr crear arquitectura que “provoque nuevas emociones, que enriquezca estados de ánimo y sensaciones” no habla de perseguir una sofisticación perceptual o sensorial forzada, sino de redescubrir la intensidad compleja de lo primario.

La Casa en Paderne toma los fundamentos de piedra de un antiguo pajar y construye sobre ellos una estructura de madera. Es un volumen nítido, ‘sincero, donde no se quiere esconder nada’, de expresión sosegada. Una síntesis formal que le permite llevar al máximo la posibilidad de abstracción en el interior para evitar fragmentaciones y lograr así el pleno aprovechamiento y sensación de grandiosidad para una vivienda de apenas 100m2. Quintans manifiesta que la disposición de las dependencias de la vivienda (dormitorios abajo y la sala de estar, arriba) es un homenaje al concepto planteado por Alejandro de la Sota para la Casa Domínguez (Pontevedra, 1976) pero se reconoce igualmente patente también la influencia de Manuel Gallego – con quien Quintans trabajase-, quizás particularmente de su Casa Familiar en Oleiros (1979).

Queriendo “encajar lo nuevo en lo existente”, Quintans logra no quebrar la impresión de tiempo detenido que envuelve ese lugar mediante las virtudes de una acción contemporánea que sabe recrear la atemporalidad sin forzar la sublimación. El gran ventanal que sirve como privilegiado mirador hacia el bosque interviene para crear la sensación de gran amplitud espacial, pero es también el elemento que coloca al habitante en una relación emotiva y reflexiva frente a dicho paisaje y esa noción subjetiva – surgida de un verso de Uxio Novaneira: ‘Aquí se siente bien poco lo que es un hombre’-, estableciendo una continuidad con la latencia de esas emociones frente al paisaje y el tiempo.

Junto a otras de sus obras, como la Casa en Gandarío o la recientemente finalizada Guardería Eiris, esta casa es también quizás una construcción que, dentro del panorama más en presente de la arquitectura española, pueda leerse ejemplo de un proceder arquitectónico de honestidad de largo recorrido; de una actitud en la que se reconoce inalterada una concepción de la arquitectura basada en ese personal sentido de la sensibilidad y en el del esfuerzo de la responsabilidad, cualidades que parecen dos de las claves necesarias para sustentar una ideología del compromiso –libre de dogmatismos- en la que se redefina y refuerce el valor de la arquitectura y el arquitecto hacia las nuevas direcciones que se abren más allá de las incertidumbres del actual estado de crisis.

Fotografía: Ángel Baltanás

AMISTADES PELIGROSAS

2011-05-18T16:59:00.007+02:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en el suplemento cultural de ABC, Madrid - Número 997

A raíz de la convulsión de las revueltas populares en el mundo árabe que están provocando la caída uno a uno de dictadores que estuvieron impunemente anquilosados en su poder y que significaron sus gobiernos a través de fastos excesivos de toda clase, se vuelve a poner sobre la mesa la bien conocida realidad del uso político y propagandístico de la arquitectura. Las actuales circunstancias se convierten en una incómoda situación para muchos arquitectos occidentales que exhibieron grandilocuentemente sus magnificentes proyectos para estos dictadores en un amasijo retórico sobre vanguardia, progreso y democracia, por cuanto se delata que la única realidad fue su interesada connivencia con esos poderes absolutistas.

Los arquitectos no han desperdiciado la menor ocasión de servir a estos regímenes, amparándose con falsa ingenuidad en la interesada legitimidad que Occidente les ha estado otorgando mientras eran útiles para mantener la estructura política y económica de un status quo global cuyo trasfondo se revela cada vez más turbio. Lo han hecho sin expresar adhesión ideológica alguna, pero también sin cuestionamientos, relegando cualquier posibilidad de plantearse algún dilema ético, ya que sus edificios no iban a ser en ningún momento objetos inocuos sino elementos que seguirían escenificando y reforzando el poder que esos tiranos están o estaban detentando.

Es seguramente contraproducente limitar la crítica de esas producciones a su estricto valor formal o estético (aunque pueda debatirse si alguno de ellos trascenderá a los anales de la historia de la arquitectura). Pero sí es necesaria una reflexión sobre esa actitud liderada por la oligarquía de la arquitectura: los hechos recientes en Libia llevaban a recordar el proyecto de un resort de lujo y ecológico en Libia diseñado por Norman Foster en 2007 que se presentaba como una evidencia de las intenciones ‘reformadoras’ de Saif-al-Islam Gadafi, segundo hijo del dictador. Una actitud que hoy se revitaliza en personajes como Bjarke Ingels, convertido en el último portavoz de las justificaciones de las excelencias de ser un arquitecto-estrella occidental que se pone al servicio de un dictador con afirmaciones del tipo: “Firmamos el contrato en Kazakhastan y el cliente dijo: ‘Queremos trasladar el edificio para que quede 800 metros más cercano al palacio del presidente’. Observamos el lugar. Ya estaba acordonado y empezaron a excavar al día siguiente. No encuentras este tipo de debates públicos cuando trabajas en otros países excesivamente democráticos”. Esa perversa frivolidad que Ingels ofrece en versión de supuesto descaro juvenil es la misma obliteración de la verdad que subyace en las argumentaciones de otros significativos nombres como Norman Foster o Jacques Herzog, que han insistido en defender con fraudulenta seriedad proyectos vacuos y producidos con fecha de caducidad inmediata, hechos en cuestionables contextos políticos con la recurrente excusa de que los edificios potenciarán sentimientos de libertad y democracia, que no son ‘monumentos al líder’ sino edificios ‘para el pueblo’, que es una actitud políticamente más legítima construir un gran edificio que apoyar boicots contra esos países.

Con declaraciones de este tipo, esos arquitectos han travestido cualquier consideración ética en la impostación de esos mesiánicos argumentos sobre ‘un mundo mejor’ únicamente en la persecución del camino más corto y rápido para el afianzamiento de las propias ambiciones personales de poder y gloria que facilita el servilismo al dinero fácil y sucio de las dictaduras, para los que parecen resultar molestos los filtros a los que otros sistemas políticos les obligarían a someterse. Su a-ideologización ha desembocado, consciente o inconscientemente, en un temible cinismo enmascarado de una (supuesta) vocación de portadores del progreso, en la emergencia de una especie de nueva meta neo-colonialista que se vale de las dictaduras / democracias corruptas como laboratorios para sus desaforados, vacuos e imposibles juegos formales mientras éstas son útiles.

Por este último factor, el de esa utilidad de esos regímenes, posiblemente debamos ir más al fondo y comprender que estas compras y ventas de ficciones democráticas en forma de edificio son el reflejo de una civilización en la que, en los tiempos de globalización e hiperconsumo, se ha hecho transparente el modo en que se basurean y bastardean a gran escala los principios democráticos de tal manera que mentiras y opiniones temerarias como las de estos arquitectos –que se saben protegidos por su calidad de ciudadanos de lugares relativamente más libres que los de esos ‘otros’ regímenes- se hacen apoyo a los poderes y decisiones de estos dictadores, convirtiéndose ellos en otros cómplices más en el sostenimiento de los espejismos que el gran imperio político global crea sobre esos regímenes.

Una reflexión sobre este mismo tema de Jose M. Echarte N+1

Does Starchitecture love Dictatorships?

UN TECHO Y UN HOGAR

2011-04-13T18:38:00.001+02:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste

Publicado en suplemento 'Cultura/s', La Vanguardia, Barcelona - Número 460

La tarea de Common Ground, una organización sin fines de lucro con sede en Nueva York dedicada a la reinserción de personas sin techo, es un ejemplo de la diversidad de factores que es preciso integrar en la planificación de una labor social para producir y consolidar unos resultados positivos que sean beneficiosos para individuo y comunidad. Un ejemplo de cómo un emprendimiento privado puede abordar el trabajo social desde unos objetivos y una actitud que van más allá de la consecución de soluciones meramente caritativas y que plantean alternativas de mayor eficacia que las propuestas por las políticas institucionales.

Fundado por Rosanne Haggerty, una emprendedora vinculada a fundaciones dedicadas a la atención a problemáticas sociales, la actividad de Common Ground tiene como uno de sus ejes de acción cruciales la rehabilitación de antiguos edificios y el desarrollo de nuevos emprendimientos inmobiliarios en los que crear unidades de vivienda segura y asequible en las que alojar a personas que carecen de hogar y que asimismo aporten una mejora a la calidad de la zona urbana en la que se insertan. Hasta la fecha, Common Ground ha creado aproximadamente 2.500 viviendas en diferentes distritos neoyorquinos, Rochester (estado de Nueva York) New Haven (Connecticut), con la expectativa de crear cuatro mil nuevas viviendas para el año 2015.

Su primer proyecto fue la rehabilitación del Times Square Hotel en Manhattan, un edificio construido en 1922 e incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos (NRHP) pero que a comienzos de los años 90 se encontraba absolutamente deteriorado. Common Ground planteó una rehabilitación que preservaba el carácter original de determinados ámbitos del edificio y creaba asimismo 652 apartamentos para acoger a personas sin techo. El proyecto logró reducir en un 87% el número de personas sin techo en la zona y, en palabras de Haggerty, evidenciar cómo unas dotaciones problemáticas – un edificio en mal estado o infrautilizado, un solar vacío – pueden convertirse en activos que provean soluciones para las necesidades sociales. Otros edificios patrimoniales, como el Hotel Prince George (originalmente construido en 1904) o la antigua sede del YMCA en Chelsea forman parte, junto a otros edificios recuperados, de una red que integra también a diferentes edificios de nueva planta, como los bloques de viviendas Schmerhorn (Brooklyn), Aurora (Manhattan), The Brook (Bronx) o The Lee, que en 2005 fue galardonado y señalado como un modelo de construcción verde.

Las intervenciones evidencian la transformación de los edificios en lugares luminosos, acogedores, donde se prioriza la construcción con materiales ecológicos y reciclados, en cuyos programas se integran fluidamente una dimensión privada y una dimensión colectiva. Cada apartamento está planteado según una estructura de organización elemental que permite una distribución sencilla y eficaz que genera una sensación de propiedad, intimidad y hogar. Asimismo, cada edificio dispone de área comercial, zonas de servicio y de ocio comunes para los residentes (lo que genera una media de 10 y 25 puestos de empleo por edificio). Por otra parte, los salones de algunos de los antiguos hoteles restaurados funcionan actualmente como galerías de arte o se ofrecen para ser alquilados para eventos, factores que permiten la vinculación del edificio con la actividad cultural urbana y contribuyen a evitar una concepción del edificio como albergue-ghetto que acabase resultando contraproducente para con el objetivo fundamental del proyecto, que es colaborar en la rehabilitación personal y social de los individuos a los que se concede una vivienda.

Common Ground tiene cuidadosamente establecida una metodología de acción cuyo objetivo es priorizar los casos de mayor vulnerabilidad, simplificar al máximo para cada persona el proceso de tránsito de la calle al que será su hogar permanente y ocuparse de gestionar todos los servicios de atención y apoyo específico que su caso personal requiera (cuidados médicos y psicológicos, formación profesional , solicitud de ayudas…). Como razona Haggerty, crear soluciones que prevengan y atajen la situación de falta de hogar resulta mucho menos costoso económicamente que fomentar recursos sin salida como albergues temporales o el internamiento en hospitales o prisiones.

Acciones como las desarrolladas por Common Ground trasladan a la arquitectura presente a una nueva dimensión que propicia alternativas a modelos agotados. La suya es una postura propositiva que hace evolucionar a la acción arquitectónica desde una vocación esencialmente humanista, evidenciando su capacidad para ser raíz desde la que ejecutar una tarea honda de mejora e igualdad social.

EL PARAÍSO ARTIFICIAL

2011-04-09T16:39:00.000+02:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en el suplemento cultural de ABC, Madrid - Número 992

Jornadas de trabajo de 12 horas durante 6 días a la semana, percibiendo menos del tercio del salario acordado en el contrato. Durante dos años, casi todo ese salario se destina a pagar por sus servicios al individuo a través del cual se consiguió el contrato y a devolver los 2.500€ que supuestamente costó el billete de avión entre el lugar de origen y Dubai (a una tasa de interés anual por el préstamo del 36%). El pasaporte y el permiso de trabajo son confiscados y como vivienda se ofrecen insalubres habitáculos compartidos.

La reciente reacción de más de un centenar de artistas (muchos de ellos procedentes de Oriente Medio) llamando a boicotear el futuro Guggenheim Abu Dhabi como repulsa por esas abusivas condiciones bajo las que están trabajando en su construcción hombres procedentes de India, Pakistán, Bangladesh y otros países del sur asiático no representa un descubrimiento de esta situación, pero sería deseable que sirviera para mantener delante los ojos del mundo global la evidencia de que los templos del principio del siglo XXI se están levantando a costa de una vergonzosa explotación de seres humanos.

Con su documental ‘The Dubai in me’ , Christian von Borries denuncia esta situación y planteando un enfrentamiento a la realidad de estos supuestos ‘paraísos’ en el Golfo Pérsico desde una mirada que se esfuerza en mostrar desde una visión objetiva y que se logra desde la situación del ojo de la cámara directamente a ras de suelo y no desde las alturas desde la que especuladores y arquitectos (las grandes estrellas –desde la propaganda de Koolhaas a los delirios de ciudades en el desierto de Foster, pasando por los íconos de Gehry, Nouvel y Hadid- y otros de menor lustre, todos ellos herramientas en absoluto inocentes en este escenario y que exaltaron este modelo) que vieron su oportunidad de negocio en esta tierra hecha con la ley del dinero los han contemplado.

Von Borries denuncia que un emprendimiento a la faraónica escala que es Dubai sólo es posible mediante la explotación de esa mano de obra que es atraída hasta allí con promesas fraudulentas, pero su denuncia es asimismo la construcción de una definición de Dubai y un análisis de su razón de ser: “Dubai es una pantalla de proyección con una fascinante peculiaridad: de un lado, es una economía de paraísos artificiales y reales; por otro, es un plato giratorio de capital internacional – disfrazado y oculto tras el velo de un mundo de un lujoso mundo de ocio, un destino de vacaciones para los super-ricos”. Pero Dubai, como afirma von Borries, ‘está dentro de todos nosotros’: es una materialización de la fantasía de una edad de oro cuyo primer territorio ha sido seguramente el espacio virtual de Second Life. “Second Life es el Dubai de una juventud global con acceso a banda ancha. Pero el exotismo de Dubai y de Second Life no debería engañarnos. La planificación espacial y sus ideas inherentes de sociedad son vistas como no-negociables en muchas partes del mundo. La forma más sostenible de política consiste en negar a los ciudadanos vivir una experiencia coherente de espacio”.

En este documental vemos corroborada la creación de una distópica hipótesis de futuro en la que muchos quisieron creer y cuyo desarrollo (no sólo material, sino también el de su oscura fantasía) auspiciaron. Von Borries paraleliza y aproxima hasta la fusión imágenes de los escenarios de Second Life y las imágenes digitales elaboradas por Dubai Holding (la empresa propiedad de la familia gobernante en Dubai: ‘el modelo de gobierno es más parecido al de una multinacional que al de una monarquía árabe tradicional’) para mostrar el esplendor arquitectónico y urbano de ese paraíso, de manera que recalca cómo el artificio de esa realidad construida por técnicos expertos en animación digital ha sido para los emprendedores inmobiliarios más importante que la realidad material construida.

Pero esa realidad física tiene en realidad otro aspecto, y lo comprobamos viendo por un lado, cómo el complejo de islas artificiales ‘The World’, que fuera promocionado como una sofisticadísima proeza constructiva sin precedentes (lograda gracias a esa mano de obra sobreexplotada) y destinado sólo para el consumo y disfrute de multimillonarios, han caído en decadencia incluso antes de haber sido colonizadas; y, por otro, a través del efecto del sobrecogedor y angustiante travelling que se prolonga durante más de diez minutos por idénticas calles vacías hechas de edificios que parecen inhabitados.

Dubai, el paraíso en la tierra para el lujo, no ha sido más que un shopping mall, un insultante espejismo, un lugar que aspiraba a que Paris Hilton invirtiera en fundar allí un hotel o una isla con su nombre, la síntesis de un concepto de evolución material y conceptual que se ha hundido y se ha denigra en la volatilidad de su propio delirio. Al estado indigno en que las personas que han trabajado y siguen trabajando en la construcción de edificios en Dubai es a lo que conduce la ‘modernización post-industrial enloquecida del feudalismo absolutista’. Pero Dubai no es más que la cumbre del paroxismo de la codicia hipercapitalista que explota la mano de obra inmigrante en muchas otras partes del mundo donde hayan posado sus ojos la la especulación inmobiliaria y el lavado de dinero, también España, como concluye en su epílogo Von Borries.

Resulta ejemplar como este realizador ha logrado realizar este análisis crítico del mundo hipercapitalista y reflejar la situación extrema de los trabajadores inmigrantes, huyendo a toda costa de una exhibición sensacionalista de compromiso humanitario –evitando disponer para su propio provecho el testimonio de esas personas-. ‘The Dubai in me’ posee asimismo una cercanía visual evidente a las publicaciones arquitectónicas que han exaltado el modelo de Dubai, pero replantea esa misma estética, datos y referencias para inducir a un proceso de autocrítica que aniquila la fascinación que éste suscitó, desvelando su falso progreso y su inhumanidad.

LEJOS DEL ARTIFICIO

2011-03-12T13:42:00.003+01:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en el suplemento cultural de ABC, Madrid - Número 988

El trabajo con tecnologías digitales para procesar madera y el interés por las antiguas técnicas escandinavas de construcción en madera distinguen la arquitectura de Geir Brendeland y Olav Kristoffersen.

Su estudio nace en 2002, tras ganar un concurso para diseñar unos edificios en el barrio Svartlamoen en Trodheim. Los edificios proyectados para este concurso se plantearon como parte esencial de una nueva regulación urbana para una antigua zona de la ciudad cuya identidad y situación era crítica: surgida a fines del siglo XIX como barriada residencial proletaria, en 1947 fue recalificada como zona de uso industrial, pero la oposición comunitaria impidió aplicar cualquier plan en ese sentido, sumiendo al área en una progresiva degradación hasta que en la década de los 70 se convirtió en refugio contracultural. En 2001 la zona fue recalificada como ‘área urbana de experimentación ecológica semi-autónoma’.

Las viviendas diseñadas por Brendeland y Kristoffersen son unos edificios construidos con elementos de madera reutilizable, con impacto positivo para el equilibrio de CO2, producidos industrialmente y que fueron montados directamente a pie de obra, el proyecto -el primero construido con este tipo de procedimiento en el país- ha adoptado estrategias constructivas muy vinculadas a las de las zonas rurales de Noruega: construcciones que, por su falta de artificio y búsqueda de eficiencia, estos arquitectos describen como ‘sin afectaciones, funcionales y sorprendentemente radicales’. Aprovecharon asimismo el contexto de este proyecto para proponer edificios capaces de contener una mayor densidad residencial (22m2 por persona frente a la media noruega de 50m2 per cápita), evidenciando la posibilidad de crear viviendas de alta calidad constructiva con un de coste inferior al estándar noruego y cuyos precios de alquiler están igualmente por debajo de la media.

Políticamente, este proyecto interviene como un claro manifiesto para poner en entredicho las estrategias gubernamentales que ceden a manos privadas el desarrollo de emprendimientos inmobiliarios. Arquitectónicamente, como una réplica a las dos ideologías predominantes en su país: por un lado el regionalismo noruego, basado en un concepto de arquitectura de autor-genio y que trata de elaborar una interpretación del paisaje natural local a través de viviendas unifamiliares, una postura que ha menoscabado la atención al paisaje urbano noruego y la reflexión sobre las estructuras sociales; y, por otro lado, el predominio de una arquitectura de estética hipersofisticada, artificiosa y más concebida para ser fotogénica que sensible y habitable.

En el proyecto de tres viviendas para alojar mineros en el asentamiento de Longyearbyen, en el archipiélago de Svalbard (Circulo Polar Ártico), adquiere también importancia la búsqueda de soluciones espaciales que permitan incrementar el nivel de densidad de ocupación. La estrategia adoptada es mantener la sección a través de cada apartamento y hacer que la anchura de cada uno se expanda para poder acoger más espacio habitable. A través de una manipulación de la sección, se insertan tres plantas en el espacio que habitualmente habrían ocupado dos. De nuevo, la madera es el material principal de construcción, procurando en este caso concreto de condiciones climáticas extremas el beneficio de una construcción rápida y que genera una cantidad mínima de residuos. El color rojo de las viviendas responde al parámetro oficial para toda la arquitectura de este emplazamiento con el que el gobierno noruego trata de simbolizar su posición de soberanía frente a las disputas que mantiene con Rusia sobre este territorio. Acatando esta imposición, Brendeland y Kristoffersen tratan de enfatizar la abstracción formal exterior de los edificios y simultáneamente minimizar el impacto de la expresión cromática aplicando el color a todos los elementos del edificio. En síntesis, el proyecto es una intensa respuesta a paisaje pero gracias al rigor conceptual y constructivo adquiere una identidad inusitada dentro del entorno arquitectónico al que se incorpora.

A pequeña escala, la Villa Bongen reitera de nuevo la capacidad de estos arquitectos para maximizar desde la contención, en este caso resolviendo una vivienda unifamiliar cuyos propietarios deseaban que tuviese como materiales predominantes la madera y el vidrio. El proyecto se resuelve como una construcción severa, como una caja construida con grandes elementos sólidos de madera que es sostenida por unas delgadas ‘piernas’ de acero. En este caso, además del estudiado planteamiento para la disposición del programa doméstico, el cuidado estudio de la topografía permitió que dotar a la vivienda, situada en un solar poco privilegiado de una urbanización a las afueras de Trondheim, de una amplia terraza que le proporcionaría unas vistas al paisaje de fiordos vecino equiparable a la que poseen las viviendas de mayor nivel de la urbanización.

Aunque claramente enraizada en la idiosincrasia escandinava tanto por su materialidad como por su respuesta a las condiciones medioambientales, las experiencias y el posicionamiento de Brendeland & Kristoffersen Arkitekter son referencias extrapolables para la concepción de un modelo arquitectónico con interpretaciones globales en su búsqueda de máxima eficiencia y en la puesta al día de la tecnología y el conocimiento de lo vernáculo. Producen así un manifiesto que hace un llamamiento al sentido común que trasciende la funcionalidad abstracta para pasar a producir un funcionalismo humanizado. Y esto puede considerarse hoy evolución radical.

ARQUITECTOS DE FAMILIA

2011-03-05T16:32:00.001+01:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en el suplemento cultural de ABC, Madrid - Número 987

El desalentador momento profesional al que se enfrentan los arquitectos locales y las nuevas generaciones ha puesto de manifiesto la necesidad de reflexiones de cambio y la articulación de nuevas estructuras para el actual escenario de acción y para que el que vendrá, post-crisis. Una necesidad que no debe entenderse como una forzosa consecuencia de la explosión de la burbuja inmobiliaria y la actual crisis económica, sino también como la búsqueda de una posición distinta –más cercana y sostenible- de la arquitectura y del significado de ser arquitecto.

Ejemplo de esta posibilidad es el trabajo que la organización ‘Arquitectos de laComunidad’ viene desarrollando en Uruguay desde hace ya diez años, basándose en el planteamiento que apelaba a un reconocimiento realista del estado de la profesión de arquitecto y de las demandas de la sociedad en relación a la vivienda para diseñar un modelo de acción consecuente, propuesto por el arquitecto argentino Rodolfo Livingston .

Sostiene este arquitecto: “La gente responde a sus necesidades cambiantes por su cuenta porque los arquitectos están para hacer torres de vidrio. Y en las facultades también se preparan arquitectos para hacer obras grandes, pero el grueso de la energía constructiva y económica no está en la construcción de viviendas nuevas, sino en la infinidad de pequeñas reformas que hace la gente por su cuenta”. Así, convencido de la necesidad de despojar al arquitecto de su aura de inaccesibilidad y elitismo Livingston ha reivindicado la reformulación del arquitecto, creando la figura del ‘arquitecto de familia’ como un especialista al alcance de la población - de la misma manera que un médico o un abogado- valorizando esas acciones de lo que él define como ‘microarquitectura’ (Cirugía de Casas, Kliczkowski, 1990), relacionadas con intervenciones arquitectónicas supuestamente menores pero cuya finalidad es contribuir a hacer del hogar un espacio de bienestar, adaptado a las necesidades de sus usuarios.

Para subsanar esa brecha entre usuario y profesional y capacitar al arquitecto para saber decodificar la demanda del cliente y responder a sus necesidades reales, Livingston desarrolló en Cuba durante los años 60 un protocolo que ayudase a establecer los canales adecuados de comunicación entre ambos. Éste se concretaría posteriormente en lo que Livingston denominaría el ‘Método’ (Arquitectos de Familia. El Método, Kliczkowski, 2002) y que, además de en Cuba (donde cuenta con 140 consultorios actualmente), definió diferentes formas de aplicación y arraigo en otros puntos de Latinoamérica. Aún en los puntos fuertes y puntos débiles que puede poseer, el ‘método’ –que posiblemente conviene entender fruto de una época tendiente a la creencia en la estructuración ideológica-, mantiene intacto su potencial como estructura capaz de ramificarse en diversidad de variables capaces de adaptarse a condiciones específicas.

‘Arquitectos de la Comunidad’ en Uruguay , que cuenta hoy con más de un centenar de profesionales asociados en activo, es uno de ellos y evidencia de la factibilidad de aplicación y flexibilidad de este modelo a las situaciones concretas de cada lugar. Su actividad tiene como objetivo constituir un marco protector que resulte beneficioso ecuánimemente tanto para el arquitecto como para el cliente: asegurando para el primero las condiciones para un desarrollo profesional digno y de plenas garantías para el segundo. La organización permite al ciudadano ponerse en contacto con un través de atención telefónica y de establecimientos barriales distribuidos por la periferia de Montevideo y el interior del país, que actúan como consultorios-centros de asistencia y que se encuentran ubicados a pie de calle. Son locales de pequeña superficie, austeros, que tratan de comunicar la sensación de proximidad y disponibilidad, adonde cualquier persona puede acceder a solicitar asesoramiento en relación a cualquier necesidad de servicios de arquitectura que requiera.

Los arquitectos trabajan en pareja, también con el objetivo de generar una red de experiencias que permitan definir un panorama de discusión y crítica acerca de condiciones reales y plantear cómo aproximar la profesión a ámbitos y situaciones de los que –por un concepto posiblemente equivocado del sentido de su profesión y servicio- ha tendido a mantenerse al margen, y contribuyendo también a difundir un mejor conocimiento del patrimonio arquitectónico local a través de actividades culturales.

Estas experiencias demuestran que no hacen falta grandes gestos ni discursos pomposos (tramposos) para abordar la dimensión social de la arquitectura. Surge totalmente desligada de nociones de lo social relacionados con la pauperización o la limosna, sino que define la implicación y responsabilidad del arquitecto dentro de la realidad social.

La razón esencial que subyace en el compromiso de Arquitectos de la Comunidad es la de democratizar y humanizar la arquitectura , enfatizando la valiosa importancia de esa dimensión del conocimiento y el servicio del arquitecto que se ha considerado vulgar, acatada meramente por necesidades pecuniarias y considerada degradadora de aquella supuesta otra alta tarea para la que el arquitecto supuestamente se educa. No excluyente, sino asumible y compatible con la práctica de otras aproximaciones profesionales y conceptuales de la arquitectura, la reivindicación de la importancia del arquitecto de proximidad, cuya concepción de su labor no es exclusiva y necesariamente la de producir nueva construcción sino definir cómo recuperar y reciclar y actuar en servicio de las demandas específicas de la población, propone una idea de sostenibilidad, no meramente en términos de equilibrio ecológico, sino también de una economía sostenible y que conduce hacia un consistente cambio de paradigma.

CAUSA COMÚN

2011-02-05T14:11:00.007+01:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en el suplemento cultural de ABC, Madrid - Número 983

El pasado 25 de enero se presentó dentro de Madrid Fusión el Bullifoundation, el planteamiento para una redefinición del concepto de restaurante-laboratorio creado por Ferrán Adrià cuyo objetivo es devenir un pionero think-tank para el desarrollo de una creatividad gastronómica de vanguardia, y del que forma parte el proyecto arquitectónico diseñado por Cloud 9, el estudio dirigido por Enric Ruiz-Geli.

La expectación ante la presentación de un proyecto arquitectónico que se prometía revolucionario, acorde con el concepto creativo de elBulli, comenzó a modelarse con la primera comunicación emitida, anunciando la alianza entre Ferran Adrià y Enric Ruiz-Geli , reflejando el poder que la propaganda desempeña en nuestra sociedad aplicada a la cocina de los egochefs y la actividad de los star-architects. Ubicuo chef y eterno aspirante a arquitecto estrella en la categoría de visionario posaban en esa nota de prensa en un retrato doble, con sendos atuendos negros y miradas fijas en el objetivo, como comunicando el vínculo de dos mentes visionarias en un mismo concepto creativo (del que no se agotan de recordar su naturaleza de avanzadísima vanguardia). Al pie de ese retrato se yuxtaponía, como una incidental inducción a analogías, otro retrato de la fusión de otras dos mentes creativas geniales: el de Robert Wilson y PhilipGlass realizado por Robert Mappelthorpe.

La propuesta para elBullifoundation se presentó como un ‘proyecto piloto’ para un parque natural y de arquitectura de cero emisiones, en el que colaborarán las empresas Telefónica y Tecnalia. Se definiría como una integración de tecnología avanzada, experimentación y sostenibilidad a través de una serie de nuevas construcciones, que se realizarían con sistemas de fabricación digital, y que estimularían el proceso creativo, la intensidad de la experiencia sensorial y el equilibrio ecológico. El proyecto transformaría elBulli en un complejo donde los comedores existentes se convertirían en un archivo histórico y se construiría un nuevo archivo; dos nuevos edificios, denominados ‘Ideario. Tunel del Conocimiento’ y ‘Experiences’, cuyas formas estarían inspiradas en diferentes especies de esponjas marinas y corales; y tres paisajes artificiales, en uno de los cuales se encontrarían dos árboles capaces de gestionar energía y en otro de ellos se crearía un paisaje marino donde se cultivarían algas que abastecerían al restaurante y producirían hidrógeno.

Aunque se encuentra aún en fase embrionaria, es posible ya analizar y cuestionar tanto ese proyecto como el significado del vínculo Adrià y Ruiz-Geli y sus reverberaciones. El proyecto se envuelve en términos tan efectistas y ambiciosos como ambiguos del tipo ‘arquitectura tecno-empática’, ‘espacios plató’, ‘arquitectura como energía pura’, ‘curar el cambio climático’… El tipo de términos de la religión de la radicalidad de la innovación y que en lugar de tener significado, tienen una función autoprotectora e inmunizadora ya que formular cualquier crítica a esta supuesta vanguardia, tanto a la encarnada por Adrià como por Ruiz-Geli, ha comenzado a ser invariablemente tachado como una reacción de conservadurismo pacato e ignorancia. Quienes se han apropiado y han redefinido los conceptos de ‘innovación’ y ‘creatividad’ en diversos ámbitos en este momento, lo han hecho de tal manera que se ha vuelto imposible cuestionar las manifestaciones etiquetadas bajo ellos, a riesgo de que hacerlo sea interpretado como una oposición a la experimentación y la evolución y a la convicción en la posibilidad de incrementar los límites materiales y teóricos de la arquitectura a través de su relación con la tecnología. Una ferocidad contra el cuestionamiento que ha llevado a no reconocer que tras determinada suerte de vanguardismos no subyace más que una reivindicación artificiosa y estrictamente elitista de la sofisticación.

En su búsqueda técnico-conceptual Ferran Adrià ha trasladado a la cocina a otra dimensión, haciendo que se transforme en una manifestación –oscilando entre experimentación artística y científica- que precisaría tal vez la acuñación de otro calificativo (los volúmenes dedicados a elBulli editados por ACTAR y Phaidon aproximan a esa definición y práctica de su concepción). Pero en el campo que aquí nos concierne, el de la arquitectura, el velo de este pseudo-cientificismo-tecnología esta encubriendo al especulador, a una especie de trilero que ajusta sus opiniones a las necesidades de última hora de la más extrema vanguardia para reafirmarse persistentemente como el definitivo visionario de la revolución.

Las simulaciones gráficas de estos planteamientos arquitectónicos pueden aparecer revolucionarias para un lego de la arquitectura –lo cual es seguramente el caso de Adrià- pero la realidad es que Ruiz-Geli, envolviendo en ese lema de tecnología , emoción-sensitividad y sostenibilidad, permanece anclado en experimentaciones desarrolladas en la década de los 90, cuyo momento álgido reflejó la exposición ArchitecturesNon Standard en el Centre Pompidou inaugurada a fines de 2003 y que hoy se refugia bajo el concepto de parametricismo (postulado por Zaha Hadid y Patrick Schumaher). El problema principal de ese formalismo, que surge a través de las representaciones especulativas realizadas a través de software, y como es el caso de la propuesta de Cloud 9 se fundamentan en analogías orgánicas, ha terminado generando, en los casos en que han sido construidas, parodias de sí mismas, puras escenografías que distan mucho de la posibilidad de aportar consistentes nuevos conceptos espaciales de habitar y sensoriales. Esa elevada terminología se materializa en propuestas de superficie, débiles, puesta al servicio del deseo del dogma de la innovación –como en el caso de la, aún inacabada, Villa Nurbs de Ruiz-Geli-. Arquitectura de simulación, que entra por los ojos del espectador y que se activa como un parapeto a un auténtico cambio paradigmático y que no hacen sino desviar un auténtico profundo desarrollo de la arquitectura contemporánea en la que debe ir más allá de respuestas en formas de virtuosismos formales y analogías literales.

Seguramente el concepto de arquitectura de Ruiz-Geli sea la traducción más exacta del concepto gastronómico que ha desarrollado Adrià. Seguramente Ruiz-Geli ha planteado la perfecta escenografía para el universo Adrià, pero algo se delata tras ella: y tal vez sea el constatar que aquí innovación y creatividad no sean sino una impostación de la complejidad que aboca a la banalidad.

Ferran Adrià, Como funciona elBulli, Londres:Phaidon, 2010.

Richard Hamilton y Vicente Todolí (eds.), Comida para pensar. Pensar sobre el comer, Barcelona: ACTAR, 2009.

GEHRY, OTRA VEZ

2011-02-01T16:03:00.000+01:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en el suplemento cultural de ABC, Madrid - Número 981

Sin el menor lugar a dudas, el Museo Guggenheim de Bilbao de Frank Gehry marcó un punto de inflexión fundamental en la arquitectura de finales del siglo XX, tanto por la morfología y materialidad del edificio como por su efecto global. Supuso asimismo otro punto de inflexión en la carrera de este arquitecto, que logró construir ese edificio por su férreo convencimiento, capacidad y su destreza para convencer a políticos, gestores y opinión pública, demostrando que aquel lenguaje funcionaría y generaría un impacto que transformaría la percepción cultural sobre el poder de la arquitectura.

Sin embargo, hoy, en el ocaso de los arquitectos-estrellas, la obra de Frank Gehry es el ejemplo claro (seguramente, porque de todos los arquitectos estrellas es el que más popular y mediático) de cómo se puede quedar prisionero del éxito. Su obstinación y audacia devinieron en una complacencia que le ha hecho permanecer anclado en aquel punto narcisista de gloria, sin desear o sin permitirse arriesgar y evolucionar (tal vez sea el fascinantemente torturado edificio para el Centro de Investigación Neurológica Lou Revo, recientemente finalizado en Las Vegas, una excepción – pese a la cuestionable positividad del efecto de esas formas para una clínica que acoge a pacientes aquejados de enfermedades cerebrales.)

Por esa razón, la presentación de un nuevo edificio de su autoría suscita ya una cierta sensación de deja-vu. Aunque con interés, ya no se aguarda a Gehry con expectación sino con el desapasionamiento con el que se recibe una sorpresa totalmente previsible, y en este sentido, la presentación de su proyecto de un edificio para la Universidad de Tecnología de Sydney (Australia) no ha sido una excepción.

La maqueta, que fue presentada recientemente, corrobora que este gran arquitecto de la desmesura, la ironía y el despilfarro formal (una imagen que quedó certificada y también plasmada en su cameo simpsoniano) ha quedado definitivamente encerrado en su inconfundible sello de autor, al que parecería haberse subordinado no tanto por afirmación de individualidad como por negocio: “Trato de explorar, para que los edificios no parezcan iguales, pero es imposible no dejar tus huellas. Eso es inevitable. Puede reconocerse el trabajo de los artistas, y el trabajo de los arquitectos. Creo que eso hace al cliente estar seguro de que vamos a entregarles algo único”.

El edificio ocupará un emplazamiento en una extensión del campus principal de la Universidad de Sydney y se concibe desde la doble dimensión de ser un edificio singular que es no sólo representativo de la identidad de una institución, sino que también aspira a convertirse en un referente urbano, puesto en relación con emblemáticos edificios locales y, el otro referente icónico de Sydney, el Auditorio de Ópera de Jorn Utzon.

Con el nombre oficial de Dr.Chau Chak Wing Building, en honor al filántropo chino que ha entregado a esta universidad un donativo de 19 millones de euros, pero apodado la ‘Casa-Árbol’ como una metáfora a su apariencia y al concepto según el cual Gehry lo ha planteado (‘un tronco como centro de actividad y ramas, donde las personas pueden conectarse y realizar su trabajo’), ocupando una superficie de 16,030m2 y con una elevación de once plantas, el edificio tendrá dos fachadas con carácter distinto: la fachada este estará construida en ladrillo en un color similar al de la piedra arenisca local, curvándose como si se tratara de un material dúctil, la textura será rugosa para enfatizar el carácter del material. La fachada oeste está hecha de grandes placas de vidrio, que reflectará los edificios colindantes. Torres de ladrillo se alzarán en las esquinas.

No pasa por alto el énfasis de la institución para afirmar que el edificio se ha concebido de ‘dentro hacia afuera’, dando a entender que la atención a las exigencias funcionales del edificio han primado en todo momento sobre la forma y se trata de un proyecto de colaboración equilibrado en el que el arquitecto se pone al servicio de los mejores intereses de la universidad, pero frente al que inmediatamente se yuxtapone la orgullosa proclamación de que la universidad construirá el ‘nuevo ícono de Frank Gehry’.

Desley Luscombe, decana de la facultad de Diseño, Arquitectura y Construcción de la universidad articula los argumentos de Gehry: “un buen diseño permitirá a la institución pensar a través de sus aspiraciones, evaluar qué actitudes dependen de determinantes espaciales y buscar consejo para no poner trabas a sus auténticas aspiraciones”. Argumentos que reiteran los planteamientos del Stata Center del MIT, diseñado en 2004, y en donde Gehry trataba de proponer nuevas soluciones espaciales que respondieran a las actuales necesidades de relación e interactuación entre los alumnos y docentes e instigase en los estudiantes la determinación de ser creativos e innovadores. Factores de naturaleza conceptual y que hablan de la clara comprensión de Gehry respecto al compromiso de la arquitectura para generar espacios capaces de introducir nuevas sinergias en lo urbano y reflejar e incentivar las nuevas dinámicas individuales e interpersonales contemporáneas; y que, más allá de la ensimismada iconicidad y el formalismo, debieran igualmente constituirse como el punto fuerte de este nuevo edificio, cuya construcción comenzará el próximo año.

Indudablemente Gehry pasará a la historia de la arquitectura como el gran provocador de un tiempo que posiblemente se comprenderá como bisagra donde el artificio formal y la búsqueda desmesurada hacia la espectacularización y la iconicidad llegaron a su paroxismo. En su caso, con genialidad y grandes dosis de arquitectura. Pero aunque admirable, cuestionable e imprescindible, con este nuevo edificio Frank Gehry corrobora cómo paulatinamente ha ido dejando de ser referente de nuestro tiempo, en el agotamiento y reiteración de un lenguaje que ha pasado de ser iconoclasta a previsible.

VOLVER A RIETVELD

2011-01-08T21:49:00.002+01:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en el suplemento cultural de ABC, Madrid - Número 979

Gerrit Rietveld es hoy considerado indiscutiblemente uno de los maestros de la modernidad, uno de los artífices de una época de transformaciones. En una época en la que las rupturas y definiciones de nuevos lenguajes eran la expresión de un ansia de revolución más honda, cuya aspiración era la transformación del espíritu del individuo y la sociedad.

Perteneciente al contexto de un lugar y de un tiempo, pero indudablemente empujado por las motivaciones de su propio proyecto vital (que supuso primeramente la ruptura con la herencia de su educación religiosa para, gradualmente, afirmar y erigir con plena libertad lo que él denominó una ‘actitud de vida’), la búsqueda arquitectónica de Rietveld fue la de nuevas posibilidades para la realidad espacial, comprendiendo que el objetivo esencial de la arquitectura era procurar la creación de espacios que ayudaran al individuo a desarrollar una conciencia más intensificada de la realidad. Sea la Casa Schröder (en cuya definición intervendría decisivamente Truus Schröder, la mujer que tuvo una crucial importancia en la vida sentimental e intelectual de Rietveld) el referente esencial de ese propósito, de esa concepción vital que precisaba la mediante la experimentación con nuevas técnicas constructivas para ser traducida a lo arquitectónico.

La sublimación que la distancia o la mirada histórica pueden imponer sobre una producción arquitectónica, indisolublemente ligada a una cierta actitud de idolatría hacia su autor (como en el caso de Rietveld) puede tener como consecuencia una alteración del espíritu u objetivo originario que pudiera haber ella con la que se pierde, o disminuye, la posibilidad de su presencia como fuerza formadora activa. Por ello, posiblemente sea necesario reivindicar la necesidad de la presencia frente a la de la influencia, por cuanto el concepto de la ‘presencia’ implica la persistencia de la energía de una visión desde una apertura que la reconoce viva y aún en desarrollo; mientras que tal vez, ‘influencia’ implique un conocimiento y apropiación de unas ideas desde su situación en esa posición sublimada, en una distancia que no es capaz de dotarlas de el meollo crudo desde el que planteaban su acción.

Sugieren esa reflexión las líneas introductorias escritas por Bertus Mulder, que colaboró profesionalmente con Gerrit Rietveld y fue el responsable de la restauración de la Casa Schröder, en su volumen dedicado a la figura de éste, advirtiendo cómo sus piezas de mobiliario (que fueron concebidas como productos industriales de bajo costo) son hoy vendidas como productos de lujo y exhibidas en museos. No se trata de negar la trascendencia de una figura sino de replantear los modos en que es afirmada dicha trascendencia y, en este caso, su libro supone un buen ejemplo por cuanto la experiencia de la relación personal con Rietveld sirve para tener la suficiente medida de objetividad y subjetividad con las que articular excelentemente un aunado perfil del Rietveld arquitecto y hombre, que resulta indispensable para entender esa presencia de su arquitectura. Mulder insiste en la idea de la inclinación de Rietveld hacia la sencillez, lo primal, la austeridad, describiendo lo que es preciso entender, paradójicamente, como la compleja elaboración teórica de un sentido de la simplicidad sobre la vida, de su futilidad y relatividad del que parte esa convicción en instigar una intensa conciencia de la existencia en una espiritualidad de lo cotidiano, a través de espacios y objetos que ejercieran impacto directo y primario sobre los sentidos.

Por proporcionar ese sólido retrato de pensamiento y espíritu, donde ni hombre ni arquitectura se sacralizan, su lectura podría preceder –para orientar con mucho mayor provecho- a la de otra publicación que, como ésta, está vinculada también al año Rietveld que se celebra en el Centraal Museum de Utrecht: la interesante monografía firmada por su subdirectora, Ida van Zijl, que realiza un recorrido profesional y biográfico cronológico que se apoya textual y gráficamente en una profusa documentación y que se completa con un análisis de los aspectos considerados fundamentales de su obra.

En 1927, Gerrit Rietveld escribía que toda creación verdadera altera la comprensión y demandas de un tiempo y colisiona con las necesidades remanentes de tiempos pasados; una creación debe conquistar el lugar, antes que someterse a responder a las demandas y necesidades imperantes. Por ello

Rietveld sigue presente: porque su creación es contenedora de algo que le ha hecho trascender absolutamente sobre cuestiones tecnológicas, formales y funcionales. Trascender su tiempo. Esta carga de presentidad, tanto en lo tangible como en lo intangible en su obra es eso que nuestro tiempo (que confunde a veces innovación o transformación con parafernalia,derroche y exhibiciones ) debe tratar de reconquistar.

‘Rietveld Jaar’ en el Centraal Museum de Utrecht hasta el 30 de enero

Bertus Mulder, Gerrit Thomas Rietveld: an outline of his life, time and thought, Rotterdam: SUN, 2010. (160 páginas)

Ida van Zijl, Gerrit Rietveld, Londres: Phaidon, 2010. (240 páginas)

OTRO MODELO JAPONÉS

2010-12-25T20:22:00.000+01:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en el suplemento cultural de ABC, Madrid - Número 977

“Una idea muy pequeña puede cambiar la dirección de la sociedad” fue uno de los planteamientos sobre los que se sustentó la conferencia que recientemente ofreció en el BIArch, el arquitecto japonés Riken Yamamoto (Pekín, 1945), en el que a través de la exposición de varios ejemplos de sus proyectos para edificios públicos y vivienda colectiva enfatizó en la necesidad de proponer una arquitectura des-institucionalizada.

Yamamoto estableció su estudio en 1973 en Yokohama y ejerce desde 2007 como docente en la escuela de posgrado en arquitectura de la Universidad de Yokohama –de la cual es también fundador-, un centro que afirma su proyecto de formación desde el posicionamiento de que ‘la arquitectura está muy relacionada con el sistema social, lo cual no implica que deba someterse al sistema social. Crear arquitectura es reconstruir el sistema social’, una premisa sintetiza con exactitud las convicciones de este arquitecto, que sugiere como referencia los conceptos planteados por Archigram en la década de los 60 para evidenciar la necesidad de generar una arquitectura transformadora. La ciudad debe ser comprendida como una suma de infraestructuras y de servicios, siendo estos últimos los que permiten la evolución de la ciudad.

El planteamiento de Yamamoto trata de plantear un modo de reaccionar contra la dimensión de la arquitectura como de ‘bien de consumo’ que la arquitectura está adquiriendo cada vez con más intensidad dentro de los flujos del ‘fundamentalismo del mercado’. Grandes emprendimientos arquitectónicos levantándose en Tokio y otras grandes capitales del mundo y que se argumenta que actuarán como motores y motivaciones para la ciudad, no son sino elementos aislados entre sí y que acaban haciendo de la ciudad una gran infraestructura estática y del arquitecto, un mero creador de un envoltorio para esos servicios.

“Los servicios definen una capa, una función de la ciudad, y redefinir esa complejidad de las funciones forma parte del desarrollo hacia un concepto urbano más coherente. La forma de subvertir esta situación es la ‘des-institucionalización’ y la intervención del arquitecto es fundamental para lograr el cambio” apunta Yamamoto, proponiendo como objetivo plantear edificios que adquieran una complejidad específica a partir de su potencial para ejercer diferentes funciones.

El planteamiento de Yamamoto aboga por un uso de la transparencia que se distancia de esa aproximación de conceptualismo sensorial –y que se ancla en una dimensión estrictamente estética- que distingue el trabajo de otros arquitectos japoneses. En su caso, la transparencia se concreta como un medio a través del cual el edificio se convierte en un ‘modificador de situaciones’ que puede asumir esa complejidad de funciones, que tal como se hace patente en sus edificios, no debe entenderse como una polivalencia de usos para la estructura, sino como una variedad de posibilidades que permitan al edificio establecer diferentes formas de relación como instrumento de servicio para la sociedad y el individuo. “Transparencia, diversidad y funciones complejas deben integrarse, operar simultáneamente para cambiar las situaciones”.

La Estación de Bomberos Hiroshima Nish es un edificio cuyo interior es transparente, de manera que las diferentes actividades administrativas y de entrenamiento que los bomberos realizan pueden ser vistas desde el exterior. Esta característica hace simultáneamente del edificio un excelente espacio lúdico para los grupos de escolares que visitan la estación, que actualmente también sirve como centro comunitario vecinal. Por su parte, el gran edificio para la Universidad para la Prefectura de Saitama y también transparente de manera que sus actividades interiores se hacen visibles al exterior puede ser utilizado como parque público.

Así, la transparencia introduce un concepto que plantea un modo de subversión con respecto a la cerrada compartimentación presente a diferentes niveles en la cultura japonesa. Plantea modos de generar cauces de apertura, de claridad, de comunicación y vinculación. Esta intencionalidad de cambio político-social está presente también –aunque en este caso no implicando la transparencia- en el Ayuntamiento de Fussa (2008), donde Yamamoto trata de crear un espacio de conexión entre los dos edificios oficiales que lo componen mediante un área que pueda ser utilizada como plaza pública.

Yamamoto expone asimismo la necesidad de trasladar ese concepto al ámbito del diseño de vivienda, señalando cómo ésta ha tendido a ser concebida como unidad de vivienda para una familia nuclear estándar, siendo así una herramienta subliminal de adiestramiento ideológico para la sociedad y facilitando al Estado el ejercicio de formas de control. En proyectos como el complejo de apartamentos Shinonome Canal Court y la urbanización Hotakubo, Yamamoto introduce dos detalles mínimos, pero que marcan diferencias muy claras respecto a los procedimientos convencionales y, con ello, introducen cambios en la forma en que las relaciones espacio privado-público se modifican sutilmente, orientándose a estimular nuevas formas de contacto individual-colectivo. En el primer caso, a una tipología habitual de apartamento urbano en Japón, se le incorpora un acceso transparente que permite ver parcialmente el interior de la vivienda. En el segundo caso, Yamamoto subvierte la composición habitual de este tipo de conjuntos de vivienda al situar una plaza central como patio interior común para todas las casas, de un modo que modifica completamente el sentido de privacidad.

Indudablemente lo más remarcable del perfil de Riken Yamamoto es que escapa al prototipo de ‘arquitecto japonés’ que ha calado profundamente en Occidente y que está más relacionado con la liviandad, un radical minimalismo, preciosismo y una cierta tendencia a la objetualización –a veces caprichosa- que culminan en edificios de sofisticado narcisismo y – para usar el adjetivo de Yamamoto- ‘aislados’. Frente a esto, Yamamoto ofrece peso y solidez material, tecnología dura frente a juegos formales y conceptuales, para hacer edificios que se brindan al usuario y que interactúan y se preocupan por la ciudad.

REACCIÓN PASIVA

2010-12-22T15:49:00.001+01:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste

Publicado en suplemento 'Cultura/s', La Vanguardia, Barcelona - Número 444

Centrado en construir una arquitectura doméstica adecuada a las condiciones que plantea la climatología de las zonas de montaña del Pirineo leridano, Josep Bunyesc, en una objetividad que deriva de la anteposición de unas necesidades pragmáticas del edificio sobre cualquier otro tipo de consideración o ambición distintiva, evidencia cómo la definición de soluciones avanzadas dentro de una tecnología de sostenibilidad es producto de un estudio riguroso y de una investigación innovadora de las situaciones y recursos disponibles reales para definir nuevas estrategias materiales y constructivas que permitan crear edificios de menor costo y mayor autosuficiencia energética y que corroboran al ejercicio de la arquitectura hecho desde la premisa de la sostenibilidad como un compromiso consciente y como una vía de desarrollo para ésta.

Con Casa Passiva Arboretum y ‘Capsa Habitable’, Bunyesc reafirma la importancia de la dimensión del arquitecto como un artífice técnico. Explorando el potencial de los nuevos avances industriales y aplicándolos para redefinir los procedimientos tradicionales de la construcción local, de lo próximo, de una manera que propone para una coherente contemporaneidad para esa tradición – que en Bunyesc parecería ser entendida como una inquebrantable lógica resultado del modo en que naturaleza y hombre, vinculados, han entretejido la identidad de ese lugar- y que se esfuerza asimismo por integrar la actividad arquitectónica como un engranaje dentro del sistema económico comarcal. Ambas casas se caracterizan por estar construidas mediante elementos prefabricados de madera y un sistema diseñado por Bunyesc y que se basa en una actualización del antiguo uso de hierba seca como material aislante, remplazándolo por lana de oveja, otro material disponible en la zona y cuyo proceso de preparación genera un muy bajo nivel de emisiones de CO2).

En ‘Capsa Habitable’ lleva a cabo una intervención en una antigua vivienda rural abandonada con la que trata, por un lado, de poner de manifiesto la posibilidad de prolongar la durabilidad de una estructura arquitectónica que, debido a los cambios económicos y sociales en la zona donde se encuentra, había quedado obsoleta; y, por el otro, como hacerlo mediante una utilización mínima de recursos materiales. El resultado es una caja ligera de madera de 35m2, en cuyo espacio las estancias se organizan en transición, inserta en la estructura preexistente, capaz de brindar confort doméstico mediante los recursos esenciales y capaz de reducir en cinco veces el consumo estándar de calefacción, gracias a su envolvente y a la estudiada ubicación de vidrieras en dirección sur que en invierno permiten la penetración del calor solar y que en verano, la detienen.

En Casa Passiva Arboretum, el buen aislamiento gracias a la envolvente y uso de dobles cristales, la incorporación de un sistema de ventilación con un recuperador de calor con un rendimiento del 70% y el estudio para lograr una óptima captación de energía solar en invierno logran un consumo del edificio notablemente inferior a los niveles que solicita el estándar europeo Passivhaus. Pero el factor que sobresale es cómo Bunyesc logra un sistema de construcción innovador basado en una altísima precisión tanto de proyecto como de elaboración en taller y que permite una construcción en seco, muy rápida y que reduce al mínimo la generación de residuos de obra y que permite la total reciclabilidad posterior de los materiales y que se propone como un modelo aplicable a otras tipologías arquitectónicas, garantizando una construcción rápida de bajo impacto ambiental y mínimo mantenimiento económico y ‘al alcance de nuestra sociedad’.

Formas de hacer como la de Josep Bunyesc, con edificios que huyen del narcisismo formal o conceptual al que los flujos elitistas de las tendencias arquitectónicas tratan de someter al edificio y su autor aun en este periodo de crisis, son evidencias de la factibilidad de nuevos paradigmas y del desvío hacia otra actitud arquitectónica, sustentada en la sensibilidad del sentido común a la hora de marcar sus niveles de calidad y valor. ‘El dominio de la estructura y los materiales y la presencia de una artesanía experta forman parte esencial de la buena arquitectura’, escribe Juhani Pallasmaa en ‘Una arquitectura de la humildad’: una síntesis de los elementos presentes en esa actitud de Bunyesc, donde los conceptos básicos de lo vernáculo a través de lo artesano y lo industrial sirven para materializar una arquitectura de responsabilidad e integridad.

HABLAR DE LO ESENCIAL

2010-12-04T00:55:00.002+01:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en el suplemento cultural de ABC, Madrid - Número 974

Ante la imposibilidad de respuestas se hace necesario ahondar para reflexionar acerca de las dudas de la contemporaneidad. El estado deplorable en que nos encontramos y la sensación de estar viviendo una crisis que se va convirtiendo en un estado, va activando reflexiones que, aunque a veces tímidas, nos llevan a comprender que la necesidad de un cambio de rumbo ya no es una alternativa sino una necesidad imperiosa ante una realidad que se empecina en demostrarnos que el sistema en el que vivimos ha quedado completamente obsoleto. Podría alegarse que esto es solamente una fase dentro de una historia cíclica y que ahora son tiempos de hacer hincapié en cuestiones fundamentales, fundacionales, y reconstruir la arquitectura desde sus propios basamentos.

La segunda edición de la Trienal de Arquitectura de Lisboa, bajo el título Falemos de Casas, y cuyas exposiciones podrán visitarse hasta el próximo 16 de enero, supone una buena demostración del concepto y la motivación de idea refundacional, de regresar a lo básico, a la reflexión sobre el habitar, donde la arquitectura se encuentra con su sustancia. El concepto de la Trienal toma como eje un poema compuesto por Herberto Helder en 1961 cuyas metáforas aluden a una idea de la casa como ‘el sabio ejercicio de un poder tan firme y silencioso, clamando desde los tiempos antiguos’, una sabiduría que precede al arquitecto y que se opone y vence sobre cualquier intención suya.

En líneas generales la propuesta que presenta la Trienal de Lisboa en esta edición debe valorarse como muy positiva, y el estado actual de la cuestión requiere que las propuestas procedan de compromisos de este tipo, hacia una búsqueda de lo esencial, lejos de los artificios que en otros tiempos pueden haber sido posibles, y hasta convenientes, y ante la que hoy, por lo menos dentro de lo concerniente a la realidad europea, debe adoptarse una posición de una cierta severidad crítica, dejando para otro momento los caprichos perfomáticos a los que tanto se apela en este tipo de encuentros.

Esta determinación es la que se percibe en dos de las muestras que integran Entre o Norte e o Sul,en el Museu Coleccão Berardo, realizadas por diferentes comisarios para examinar la vivienda contemporánea. Por un lado, la revisión de la ‘House of the Future’ de Alison y Peter Smithson y su planteamiento acerca de cómo los procesos de habitar podían ser activados mediante una forma espacial; y, por el otro, la exposición comisariada por Luís Santiago Baptista y Pedro Pacheco, Falemos de Casas…en Portugal que, a través de nueve viviendas construidas en dicho país, aborda una ‘ética de la recepción’ de la arquitectura, yuxtaponiendo el punto de vista del arquitecto autor de una casa con el modo en que sus ocupantes se relacionan con su espacio, sumando a ello la aportación de cuatro pensadores de diferentes ámbitos en torno a este tema.

Pero si en ellas, la consigna lanzada por la Trienal se percibe con claridad, la concepción de otras de las exposiciones, se concreta de una manera un tanto difusa y navega por un cierto eclecticismo, cuando esa consigna de base requería una postura tal vez más compacta y tajante para tener efectos reactivos. Por ello aparece llamativamente prescindible Fronteiras: O Caso Novartis se centra en los proyectos realizados por Alvaro Siza, Souto de Moura y Peter Märkli para el complejo de Novartis, analizando la expresión de la ciudad sin habitantes que en este emprendimiento se concreta. En contraposición a ésta, A Cidade Popular: África/Brasil observa situaciones arquitectónicas y urbanas en Luanda, Recife y Maputo, analizando el frágil legado de la modernidad en esas zonas tropicales y reivindicando la libertad y heterodoxia de su poética. Por otra parte, la interesante A Ligação Nórdica, comisariada por Peter Cook, se justifica en el hecho de que el ámbito escandinavo ofrece a Portugal una cierta carga mística y una relación de simultánea distancia y conexión, pero finalmente parece quedar de algún modo descontextualizada del marco de debate que la Trienal quiere proponer.

Quando a Arte Fala Arquitectura, en el Museu do Chiado, aborda la interacción entre los campos del arte y la arquitectura planteando la necesidad de que esta interacción entre ambos se mantenga para que exista un campo híbrido para la reflexión crítica.

Las exposiciones Cova da Moura Project y A House in Luanda, en el Museu da Electricidade, examinan la posibilidad de soluciones en la construcción de mejores condiciones de vida. Es en la segunda donde se pueden reconocer las intenciones propositivas de la Trienal, a partir de los proyectos que han respondido a la convocatoria para generar una infraestructura básica de viviendas unifamiliares de bajo costo y una red de servicio desde las que asentar las bases para redefinir Luanda –una capital que Luanda se encuentra en una situación de crisis a causa de crecimiento brutal durante los últimos años, desbordada por su incapacidad para construir viviendas para alojar a esa población en incremento- desde el principio de definir una base de relación interior-exterior entre vivienda y ciudad. No obstante, ante respuestas que retrotraen a la afectación de imaginería y escasa investigación en los procesos de gestión y realidad del lugar, esta exposición acaba advirtiendo del peligro de que en ejercicios de este tipo subyagan impositivas conciencias neocolonialistas o amaguen intereses soterrados (conviene tener presente que en la actualidad Angola es un foco de atención de la antigua metrópolis por la abundancia de recursos naturales y la potencialidad de su emergente economía).

COMPROMISOS SOCIALES

2010-10-09T18:15:00.007+02:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en el suplemento cultural de ABC, Madrid - Número 966

Las actitudes ideológicas de la década de los 60 marcaron el comienzo de un cuestionamiento del fracaso del proyecto moderno, constatando su ineficacia para haber logrado proporcionar los recursos que hubieran garantizado la realización de su ideal de igualdad social. En noviembre de 1964, el arquitecto Bernard Rudofsky presentó el MoMA ‘Architecture without Architects’, una exposición en la que reivindicando la idea de una ‘arquitectura sin pedigrí’, que rescatase el ideal de una relación orgánica entre paisaje y modos de vida, se planteaba simultáneamente una crítica contra la arrogancia de la autoría heroica implícita en la visión moderna del arquitecto, que habría abocado finalmente en una incapacidad para constituirse como un verdadero agente activo para la construcción de aquel ideal. Cuarenta y seis años después, de nuevo en el MoMA, se presenta una exposición que vuelve a reflexionar y a reivindicar el papel del arquitecto como modelador de su entorno desde una consciente responsabilidad de compromiso social: ‘Small scale, Big Change: New Architectures of Social Engagement’.

Comisariada por el responsable del Departamento de Arquitectura y Diseño del museo, Andres Lepik, la exposición presenta una descripción en diferentes soportes de once proyectos localizados en Estados Unidos, Chile, Venezuela, Brasil, Francia, Burkina Faso, Bangladesh y Líbano en los que la intervención arquitectónica se ha planteado como un ejercicio en el que la tarea del arquitecto va más allá del diseño y la construcción de un edificio, para extenderse hacia un planteamiento en el que el edificio ejerce crucialmente como pieza de reparación o de incentivación positiva dentro de un contexto en situación crítica; complementándose con la muestra de tres sitios web que actúan como puntos de encuentro e intercambios de experiencia entre arquitectos, ONG y responsables de comunidades.

Modelos de construcción sostenible a través de la integración de técnicas constructivas tradicionales y técnicas avanzadas y otros conceptos que forman parte de los intereses más estrictamente actuales de la arquitectura forman parte de esta exposición que, sin embargo, no debe ser leída en clave de aproximación a conceptos de innovación, sino más bien como expresiones de vigencia y reinterpretación de fundamentos del Movimiento Moderno y de la recuperación de planteamientos teóricos e ideológicos que, desde los 60, han venido reaccionando contra el debilitamiento de la trascendencia política del arquitecto, buscando recuperar el concepto ideal del proyecto moderno y del arquitecto como un agente libre y no como un servidor del poder.

Cabe asumir que el recurrir a proyectos situados en lo que en la exposición se denominan ‘ comunidades desfavorecidas’ tiene como objetivo concreto mostrar con mayor claridad el efecto de las intervenciones planteadas desde este posicionamiento del arquitecto como ‘moderador de cambios’ -que se propone como un modelo para redefinir su rol dentro del status quo presente-. Así se interpretan el proyecto de Francis Keré en Gando, el de Anna Heringer en Bangladesh o Fréderic Druot con Lacaton & Vassal en la periferia parisina: casos en los que los arquitectos han definido modos de acción específicos a partir de análisis pragmáticos de los diversos condicionantes confluyentes en el contexto para producir edificios que han catalizado un progreso positivo de las condiciones sociales. No obstante, esa concentración exclusiva en ‘zonas desfavorecidas’, ligando la reivindicación de lo social desde lo exótico-marginal, implica el riesgo de distanciar demasiado la trascendencia de una acción social de la arquitectura de la realidad en crisis del primer mundo.

La presencia de algunos proyectos sobradamente mediatizados demuestra cómo aún colean las estrategias de los tiempos de exaltación en los medios de las figuras-estrella y arquitecturas de presupuestos estratosféricos ahora clamando un falso mea culpa colectivo mediante un mismo discurso, supuestamente invertido, y que celebra esa arquitectura –limosna (no social). Alejandro Aravena y las viviendas en Iquique de su firma ELEMENTAL , ‘que transforman la caridad en un emprendimiento rentable’, como Lepik señala en su ensayo para el catálogo de la exposición, resultan el paradigma de esta situación que lleva a invisibilizar propuestas menos mediáticas pero posiblemente menos decantadas hacia tópicos, más coherentes y con más interesantes matices conceptuales. También plantea dudas una propuesta como Inner City Arts de Michael Maltzan, que se basa en la pauperización de modelos de sofisticada arquitectura.

Pese a lanzar una mirada tímida que se queda, en algunos sentidos en el esbozo de un cambio de tendencia y una heterogeneidad de ejemplos que se transforma en dispersión, Small Scale, Big Change trae de una manera muy eficaz al debate arquitectónico la necesidad urgente de un trabajo de difusión de experiencias y propuestas de bajo presupuesto e intenso compromiso con las realidades específicas que marquen un cambio de paradigma, para empezar a comprender la arquitectura social como algo próximo e indispensable más allá de planteamientos heroicos o egotistas y caritativos, para recuperar de esta manera la real envergadura de esta forma de hacer que debe relacionarse directamente con la buena arquitectura contemporánea.

Small Scale, Big Change: New Architectures of Social Engagement

3 de octubre de 2010- 3 de enero de 2011

MoMA, Nueva York

Catálogo editado por Birkhäuser

ACCIÓN POSITIVA

2010-09-29T17:25:00.013+02:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste

Publicado en suplemento 'Cultura/s', La Vanguardia, Barcelona - Número 432

Jaume Coll y Judith Leclerc recibieron el pasado mes de junio el premio que otorga la Asociación de Vivienda Pública de Cataluña por su bloque de viviendas sociales en el barrio leridano de Pardinyes. El edificio, promovido por el Institut Català del Sól, integra una eficaz aplicación de los materiales que logra simultáneamente unos elevados parámetros de eficiencia energética y un valor estético singular y en el que se ha definido una propuesta tipológica espacial con un alto nivel de flexibilidad para adaptarse a las necesidades y condiciones específicas de sus residentes.

El bloque contiene 44 viviendas de protección oficial en régimen de alquiler, cada una de las cuales con un superficie de 60m2, cuyo interior está planteado como una sala fluida sobre la que articulan dos posibles espacios compartimentados que, mediante puertas correderas, ofrecen la posibilidad de crear fácilmente una distribución reversible y adaptable del espacio (bien creando zonas de uso privado o bien haciendo de la estancia un espacio único diáfano). Se abren al exterior por dos porches abiertos a la fachada, concebidos como espacios de transición entre dentro-fuera, que rompen con el concepto convencional de terraza y permiten una mejora en el control climático, de visuales y de seguridad para cada vivienda.

Tres años después de haberse asociado con sedes temporales en París y Nueva York, Judith Leclerc y Jaime Coll establecieron su estudio permanentemente en Barcelona en 1996, tras ganar el concurso para la construcción del Conservatorio Superior de Música, Danza y Teatro de Baleares. El Polideportivo Bonaigua (Sant Just Desvern), la Escuela Primaria Nostra Llar (Sabadell), el Centro de Salud en Montilivi (Girona), un edificio de 42 viviendas sociales en el Fòrum ,el Parque TMB (Cubierta Ecológica sobre la estación de autobuses de Horta), el complejo LV o la Reforma de la Plaça Urquinaona (todos ellos en Barcelona) destacan entre su obra.

En ellos se percibe el perfil del arquitecto presente a través de cuya posición mental y su trabajo se concilia y se resuelve el encuentro entre los conceptos y aspiraciones de la modernidad con las formulaciones tecnológicas e ideológicas de la arquitectura del siglo XXI.

Como evidencia su edificio de Equipamientos Londres - Villarroel (viviendas para jóvenes, escuela primaria, guardería y estacionamiento) en Barcelona, donde se formula una reivindicación de la idea de isla permeable que había en el origen del proyecto urbano del Eixample, su arquitectura se sitúa, comprometidamente, en el ejercicio de un diálogo crítico y de acción-respuesta que, desde otro planteamiento, se reconoce también en la propuesta de las viviendas de Lleida y en ese cuidado diseño de un juego visual que se desarrolla mediante los materiales, la presencia del color verde (el color es un elemento que Coll y Leclerc saben manejar y aplicar haciendo que sea algo más que un accesorio lúdico-estético), un ritmo de lleno-vacío, que producen un atractivo que aleja estéticamente al edificio de la monotonía de la periferia construida, un gesto con el que se evidencia la atención con que interpretar este edificio como una presencia que quiere intervenir positivamente en la construcción del paisaje urbano y manifiesta implícitamente un reconocimiento del valor que merece un edificio de vivienda social y sus residentes.

Jaime Coll y Judith Leclerc forman parte de una generación que demuestra que la gran arquitectura puede producirse en espacios mínimos y con recursos contenidos, revitalizando el original espíritu revolucionario, y asimismo sensible, de la arquitectura social frente un panorama arquitectónico donde, en las últimas décadas, la construcción se ha decantado por un desaforado objetualismo. Ante éste, actitudes como la suya y otros de los arquitectos que llevan tiempo comprometidos con el progreso en la calidad material y conceptual de la vivienda social, se plantean -ante un panorama en agotamiento del dominio de edificios egocéntricos- como una firme respuesta de transgresión y subversión. Y como una actitud de acción positiva para el estado de crisis.

CARTOGRAFÍAS URBANAS

2010-09-11T15:45:00.002+02:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en el suplemento cultural de ABC, Madrid - Número 962

Apuntaba el recientemente desaparecido William Mitchell en e-topía: “la arquitectura ya no es simplemente el juego de los volúmenes bajo la luz: ahora incluye el juego de la información digital bajo el espacio.” Esa razón hace imposible analizar actualmente la ciudad única y estrictamente a través de su materialidad. La velocidad de la evolución de la tecnología digital ( y el modo en que modifica nuestros modos de hacer, de comunicarnos, de habitar) se acelera exponencialmente, superponiéndose a la lentitud con que, comparativamente, se modifica la ciudad. Hoy vivimos en entornos construidos sobre los que se halla superpuesta otra capa de ciudad, construida mediante la tecnología, y que interviene de una manera que es absolutamente decisiva para entender cuáles son las dinámicas reales de la urbe contemporánea y, consecuentemente, plantear su definición. El análisis de esas nuevas formulaciones experimentales a través de las que analizar la ciudad actual es el tema de Habitar. Redibujar el entramado urbano, una exposición que podrá visitarse en LABoral hasta el 8 de noviembre y que se trata de una nueva propuesta del proyecto Mediateca Expandida.

José Luís de Vicente y Fabien Girardin, comisario y asesor conceptual respectivamente de esta exposición, plantean que uno de los conceptos ‘posibles’ para explicar la evolución del pensamiento arquitectónico y urbanístico desde la segunda mitad del siglo XX hasta el presente sea el de la progresiva desmaterialización de la ciudad: “la ciudad hoy pasa a ser vista cada vez menos como un espacio construido y cada vez más como el conjunto de procesos dinámicos y flujos humanos que suceden sobre su infraestructura”. Desde este concepto, urbano a través de las diecisiete propuestas producidas por artistas, estudios de arquitectura y diseño así como centros de investigación y media labs y los ensayos presentes en el catálogo que la acompaña, que hacen patente cómo el paisaje urbano actual precisa de la producción e intervención de nuevas metodologías para analizar las dinámicas que suceden sobre el espacio urbano. La exposición presenta una perspectiva de la heterogeneidad de prácticas, herramientas, soluciones y lenguajes que se están desarrollando para analizar las nuevas condiciones de lo urbano y cómo se está redefiniendo la experiencia del espacio íntimo y público, en paralelo a esas modificaciones que están atravesando las cualidades de lo urbano.

Esas propuestas que integran Redibujar el entramado urbano nos sitúan ante la afirmación de la necesidad de abordar el análisis sobre la ciudad contemporánea casi obligatoriamente desde una aproximación experimental que permita la integración multidisciplinar de conocimientos que permitan elaborar esos nuevos procesos y sistemas de análisis que no sólo permiten la computación y registro de datos desde una finalidad meramente estadística, sino también comprender cómo esos patrones de uso y la información digital amplifican la consciencia colectiva del medio urbano como un organismo vivo.

Molly Wright Steenson sintetiza en su ensayo el potencial que estos nuevos modos de analizar y describir la ciudad proponen: “Nuestros cuerpos son el hardware y nuestro comportamiento el software. ¿Cómo se funden nuestros cuerpos con estas ciudades nuestras intermediadas por el software? ¿Y cómo pueden nuestras ciudades aprender de nosotros? “. Éste es un concepto que examinan los proyectos desarrollados por SENSEable City Lab, donde mediante análisis de las dinámicas en tiempo real mediante datos tomados de teléfonos móviles y vehículos en un fragmento de tiempo concreto con motivo de un acontecimiento especial en la ciudad, la visualización de la ciudad desde una perspectiva aérea o el seguimiento de la basura pueden ayudar a detectar y reducir las ineficiencias existentes en el sistema urbano.

“Las perspectivas de la urbe como un conglomerado histórico de construcciones e infraestructura se ven aumentadas por unas visiones dinámicas de la ciudad con sus redes de información, tecnologías móviles, movilidad creciente de los ciudadanos y presencia de parámetros medioambientales. Estas arquitecturas blandas e invisibles dan forma a unos entornos sensibles y reactivos dotados de unas capas informacionales integradas en el diseño real del espacio físico” explican de Vicente y Girardin, manifestando cómo estos sistemas se abren a la interacción de los habitantes de la ciudad con su tejido, proponiendo lo que puede entenderse como una nueva posibilidad de relación a nivel sensorial e incluso político con ella.

Éste último aspecto es el que abordan con interesante claridad los ensayos de Benjamin Weil y José Pérez de Lama corroborando cómo las dinámicas de la era digital y los nuevos modos de analizar la ciudad, evidencian el colapso de la racionalización e ideal estandarizado del espacio público al ofrecer la posibilidad de hackearlo y generar inusitadas formas de reapropiación de ese territorio, reafirmando a la vez la identidad individual del ciudadano.

Dentro de este territorio político y planteando la necesidad de reflexionar acerca de cuáles son los límites democráticos para la tecnología, se encuentra en la exposición el proyecto Kit de supervivencia para ciudades sensibles de Mark Shepard: una propuesta de dispositivos electrónicos y software personalizados que plantea una concienciación acerca de los riesgos sobre el posible advenimiento de una proliferación de sistemas de información que generen una ciudad inteligente, eficiente y ‘sensible’ a las dinámicas de cada individuo, pero con el inherente riesgo de culminar en generar una ciudad controladora y sobre-codificada que limite la autonomía y privacidad del ciudadano para habitarla. Frente a esta necesaria especulación, se plantea como posibilidad de respuesta un proyecto como ‘Citilab-Cornellà’, basado en la idea del software libre y en el objetivo de crear una red on-line que integre a instituciones, empresas y particulares que repercuta en la calidad de la vida cívica e inocule en ella nuevos estímulos de innovación.

Redibujar el entramado urbano reafianza la idea de que la ciudad contemporánea ha adquirido a través de la tecnología digital una nueva condición como elemento vivo, y es que preciso examinarla a través de esa nueva dimensión tecnológica e imbuyendo de experimentación a las formas reales de vivencia de esa tecnología en el espacio que habitamos.

PERVIVENCIA MODERNA

2010-09-04T17:35:00.005+02:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en el suplemento cultural de ABC, Madrid - Número 961
(Entrevista a Ana Tostoes, directora de DOCOMOMO Internacional)

Desde el pasado mes de mayo, la sede internacional de DOCOMOMO se encuentra establecida en la Fundación Mies van der Rohe de Barcelona, bajo la dirección de la arquitecta e historiadora portuguesa Ana Tostoes. Previamente, fueron Eindhoven y París las capitales que acogieron la sede de esta organización, fundada en 1988 por Hubert-Jan Henket y Wessel de Jonge, con objeto de preservar el legado de la arquitectura del Movimiento Moderno y que actualmente cuenta con capítulos en cincuenta y tres países.

Las tareas de la organización se centran en la documentación y conservación del patrimonio arquitectónico moderno (abarcando edificios, urbanismo y paisajismo) entendiendo que la recopilación y estudio de la documentación resulta indispensable para poder plantear las intervenciones que garanticen una correcta conservación de este legado, que posee una doble vertiente: material e ideológica, no sólo desde una intención de protección de su valor histórico sino sobre todo de exponer su vigencia presente.

“Surgida dentro del universo de la sociedad industrial, la arquitectura del Movimiento Moderno aunó la posibilidad de crear una belleza y una visión de sociedad a partir de ideas constructivas absolutamente innovadoras y el uso de nuevos materiales. Su génesis fue esencialmente europea pero adquirió alcance mundial, con manifestaciones concretas en las ciudades más industrializadas y expresiones regionales muy concretas, producto de las condiciones físicas y culturales de cada lugar. El periodo moderno está adquiriendo hoy la categoría de monumento, pero no entendido como un monumento fosilizado sino como un elemento donde la comunidad se reconoce y se identifica y que, por lo tanto, no puede ser destruido” explica Tostoes.

¿Cuáles son las directrices de trabajo que se han marcado para esta nueva etapa?
Por un lado, efectuar un balance de las dos décadas de actividad de la organización, de la que ya comienzan a constatarse resultados positivos; reforzar la relación de DOCOMOMO con arquitectos, constructores, etc. para insistir en la realización de inventarios, rehabilitaciones… Y, por otro lado, profundizar en el conocimiento de la arquitectura moderna africana. La Península Ibérica tiene una localización óptima para llevar a cabo el estudio de este patrimonio del que apenas existen estudios. Igualmente, lo es para la relación con las delegaciones de América Latina, que son particularmente activas. La concreta ubicación en Barcelona es asimismo perfecta para la conexión con la zona mediterránea. Todo esto sin descuidar, evidentemente, las relaciones con los capítulos internacionales.

Lejos de ser arqueólogos de la modernidad, en la propia actividad de DOCOMOMO parece subyacer una neta reivindicación del espíritu de ésta.
Manfredo Tafuri hablaba de un tipo de investigación operativa, y ésa es la actitud que busca aplicar DOCOMOMO, que surgió frente a la eclosión de manifestaciones posmodernas que trataban de distanciarse de la herencia moderna. En las generaciones contemporáneas más jóvenes se detecta un gran interés por la arquitectura del movimiento moderno, puesto que es una arquitectura de pasado pero que representa el presente y que puede ser futuro, y que ha sido muy decisivo para la consolidación y difusión de DOCOMOMO. Se aprende a ser nuevo con el buen moderno. Estoy convencida de que nos encontramos aún en un momento de modernidad: Octavio Paz apuntaba que la modernidad es algo que se encuentra en permanente transformación y creo que la arquitectura se encuentra ahora mismo en esa situación.

Es imposible disociar la dimensión de innovación constructiva y estilística que planteó la modernidad de su dimensión de renovación ideológica, de un nuevo ideal social y humano.
El estudio de la documentación que lleva a cabo DOCOMOMO va más allá de lo relativo a materiales sobre la génesis y al proceso constructivo de cada edificio –recursos indispensables para plantear su conservación-, dada la marcada dimensión política de este movimiento, en el que cada edificio, más allá de constituir una propuesta de estilo, imbuía unos conceptos acerca de la construcción de una nueva sociedad más igualitaria.

Esto se contrapone claramente con la crítica situación de fastos formales pero vacío ideológico que distingue al momento actual.
La arquitectura moderna acabó fascinando a poderes políticos y económicos y sus principales figuras fueron reclamadas por todo el mundo para construir pero de una manera que no es análoga al del star-system actual – dentro del cual creo que sí hay verdaderos buenos arquitectos, en la obra de algunos de los cuales la modernidad ha persistido de forma excelente, aunque la sociedad no se haya vuelto enteramente justa. Aquellas figuras modernas siempre fueron responsables con su compromiso de responder con belleza a la realidad concreta de donde construían. Eran individuos que generaban ideas y opinión sobre el desarrollo de la sociedad, trabajaron desde el ideal de producir un nuevo mundo mejor, un concepto que se ha perdido en el discurso contemporáneo.
Hoy la arquitectura cede al encargo, a los intereses de los lobbies, lo que hace que las preocupaciones de los arquitectos sean muy distintas a las que tenía el arquitecto moderno y no se está produciendo tanta opinión. Por esta razón, el trabajo de DOCOMOMO tiene esencialmente sentido no como ocupación sobre el pasado sino como continuidad del concepto de modernidad.

FILOSOFÍA DEL DESIERTO

2010-09-01T12:51:00.004+02:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en suplemento 'Cultura/s', La Vanguardia, Barcelona - Número 428

Desde 2006 y emplazados en Almería, Eva Luque y Alejandro Pascual operan con el seudónimo de ‘LosdelDesierto’: los que han elegido situarse en ‘tierra de nadie’, tomando la idea del desierto como una “des-ubicación” en la que el propio hecho de “no lugar es pre-disposición”. Tras esta formulación se articula la determinación para construir la búsqueda de una manera propia de entender qué significa ser arquitecto y hacer arquitectura. De alguna manera, las connotaciones de la crudeza y aridez de lo desértico subyacen en la formulación de lo que consideran su actitud, que definen a fondo a través de la noción de ‘arquitecto Hard-core’, marcando un énfasis en el deseo de independencia y libertad que surge del hecho de situarse en la distancia y de la necesidad de concentrarse en desarrollar un conocimiento que les capacite para saber cómo y cuándo utilizar los diferentes recursos instrumentales que van poniéndose a su disposición – un factor que toman del ‘bricoleur’ descrito por Levi-Strauss en El Pensamiento Salvaje- .

Luque y Pascual, que recientemente han recibido el galardón Arquitectura Plus al Estudio Joven de Arquitectura Más Prometedor, reivindican esta situación y actitud como formas de poder ‘liberarse de criterios asumidos, y no desfallecer ante los ritmos rimbombantes que azotan a la arquitectura’. Su predisposición parte del rechazo a todo ‘arquetipo supuestamente bello’ y en el que se presta atención a todo artefacto tecnológico que actúe como ‘colonizador de territorio’, el arquitecto se transforma en un ‘parásito’ que ‘capta e interpreta el entorno (no-lugar) para generar un nuevo paisaje’, un planteamiento que queda bien ejemplificado en su Pabellón en Garrucha, con el que se analizan cómo el ideal moderno de espacio homogéneo, fluido y transparente puede ser desarrollado a partir del modelo de los sencillos y característicos invernaderos del campo almeriense, garantizando además unas condiciones elevadas de ahorro energético.

“No descansar, ni limitarse a realizar las cosas pre-supuestamente consignadas a la labor de arquitecto” afirman en su ‘Manual del Arquitecto Hard-core’, un ideario de acción – manifiesto en el que se hace patente su reconocimiento y reivindicación de un nuevo statu quo en la arquitectura, en el que el principal sujeto a transformarse debe ser el arquitecto: su posición ante la realidad y el modo en que debe estar atento a la configuración y dinámicas de sus procesos mentales (quizás también instintivos) ante ella, capaz de saber adaptar e integrar medios y formatos procedentes de otros territorios y que son constituyentes para la comprensión de este presente (visualización de datos, programación, mercado industrial, sistema mediático…).

La actitud hard-Core argumentada Luque y Pascual no alude a una dureza estética ni a una radicalidad agresiva sino de preservar con intransigencia el más puro sentido ético del hacer arquitectónico, asumiendo una actitud contemporánea que propone una posibilidad de acción para la arquitectura, entendida como cercanía y servicio. Esto se constata en edificios como su guardería en Velez Rubio, concebida como una ‘casa grande’ para los pequeños, dotada de multitud de colores y formas; o su centro de salud en esa misma localidad, un esfuerzo por dotar de identidad a un edificio con esta función, reconfigurando la estrategia habitual de suma de piezas con que éstos son planteados para generar un sistema flexible, que se solidifica en un cuerpo compacto amorfo, planteando un exterior de apariencia confusa pero en la que vibran cromatismos y conceptos relativos a la sensorialidad del lugar.

LosdelDesierto reivindican un arquitecto capaz de hacer rendir los medios desde la máxima eficacia, el mínimo coste y el máximo resultado, concentrado en construir un edificio específicamente hecho para su uso inmediatamente determinado, consciente de que un proyecto y un edificio son una situación virtual, un ‘estado temporal en el espacio’, una condición que despoja al edificio de la dimensión objetual a la que se le ha estado otorgando preeminencia durante el tiempo reciente, para dotarlo de una dimensión que más tiene que ver con la dimensión mutante y de incertidumbre del tiempo en que actualmente vivimos.

Fotografía: David Frutos

JUGAR EN SERIO

2010-07-24T12:18:00.005+02:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en ABCD las Artes y las Letras, ABC, Madrid - Número 959

Ángela Ruiz y Pedro Romera definen su actitud como arquitectos como “positiva, juguetona y perseverante, abierta a la innovación aun sabiendo los riesgos”. Ésa es la actitud que marcaba el concepto subyacente en la exposición ‘Juegos Prohibidos’, que pudo visitarse en el Gabinete Literario de Las Palmas de Gran Canaria durante el pasado mes de marzo, y en la que estos arquitectos mostraron una síntesis de su primera década de trabajo conjunto . En ella, la disposición de los elementos expuestos como un ‘amueblamiento flexible, sin determinar recorrido alguno’, buscaba subrayar el espíritu de un modo de hacer que se traduce en un compromiso responsable con la producción de una arquitectura de cercanía, de belleza accesible y disfrutable.

Al afirmar su ‘búsqueda de la sencillez depurando la complejidad’ , evidencian comprender que toda abstracción conceptual que sustente el trabajo de concebir la arquitectura debe saber encontrar y manifestar su profundidad mediante una respuesta lógica y eficiente en lo construido. La idea del asumir el acto de hacer arquitectura como un complejo juego inagotable, donde el jugador aprende con cada partida a percibir y a manejar la ausencia de límites con la que desarrollar estrategias para seguir jugando, afirma la vocación de sustentar su actividad en la experimentación – ‘aventurarse a explorar nuevos territorios y procesos’- , refleja no sólo la predisposición positiva con la que han afrontado el reto de trabajar con presupuestos reducidos sino que afirma también el reconocimiento de su posición dentro de un estado de realidad que se define esencialmente en un ‘flujo de situaciones cambiantes’, a la que la arquitectura debe ser capaz de responder. Una concepción que posiblemente imbuye al edificio de una sustancia de transitoriedad (intrínseca al espíritu del momento presente) pero en la que simultáneamente se hace adquirir a la arquitectura, desde una nueva dimensión, la función de intervenir como un elemento organizador de un orden catalizador de las sinergias fluidas y líquidas del presente.

Con el juego como una herramienta mental para interpretar la realidad, Romera y Ruiz constatan la factibilidad de producir una arquitectura de imaginación realista: de motivación social y en la que subyace permanente la dimensión amplia de lo humano a un nivel físico y emocional, hibridada con la inquietud de lograr rigor y delicadeza en el diseño.

El empeño en lograr una arquitectura contextualizada sea posiblemente el eje inmutable desde el que elaborar y redefinir esas reglas que les mantienen en el proceso de juego. Cada uno de sus edificios posee su propia naturaleza, específica e intransferible, pero en las que se percibe inconfundiblemente cómo ,utilizando métodos de acción plenamente actuales , retoman los valores que la arquitectura hizo intrínsecamente propios durante el Movimiento Moderno, como son la responsabilidad ética del arquitecto y la primordial dimensión de la arquitectura como artífice del bienestar y progreso social, sumando a ello la investigación con cuestiones que son totalmente inherentes a las exigencias de este momento, como el uso racional de materiales y métodos constructivos a favor de una sostenibilidad coherente y de fundamentos reales, la atención a los cambios y transformaciones produciéndose a nivel socio-cultural, que exige a las estructuras arquitectónicas dotarse de flexibilidad.

Luz, color, el paisaje en su conjunto y sus elementos particulares…aparecen convertidos en componentes cruciales de la arquitectura de Romera y Ruíz en cada una de esas partidas de juego, donde su actitud positiva les permite desarrollar la creación de espacios que procuren un ‘bienestar amable’, como en el caso de sus viviendas, o que logran encarnar el espíritu de espontaneidad ingenua de sus usuarios protagonistas en proyectos cuyos usuarios protagonistas son niños.

En ‘8 casas inscritas y 3 patios’ (Santa Lucía de Tirajana, Las Palmas) proponen un interesante modelo de vivienda social, manejando las posibilidades de un edificio inscrito en el interior de una manzana, creando diferentes estratos de uso privado y colectivo. El propio proyecto trata de ser reivindicación de cómo ‘es posible realizar una arquitectura con cualidades desde lo local y con escasos recursos: sólo es preciso agudizar el ingenio y dedicarle tiempo’. Así, Romera y Ruiz proponen un espacio doméstico donde la presencia de la luz y la visión del cielo se convierten en sencillos poéticos protagonistas, pero los diferentes colores de los patios (azul, amarillo y verde) son los que promueven la transmisión de sensaciones. Igualmente, la fachada se convierte en un volumen plegable, cromático, que evita plantearse como un límite externo y que es capaz de ayudar a la autoregulación climática del edificio.

El proyecto de una casa en Santamargarita en Marzagán (Las Palmas)se concreta también en un diálogo con la luz del sol y el paisaje circundante como protagonista y en la creación de un espacio interior de sorprendente verticalidad. Por su parte, el Centro Dotacional de El Lasso (Las Palmas), se plantea como un límite que construye el encuentro entre un jardín y un mirador hacia el mar, (ambos propuestos por los arquitectos, como remate de la cabeza del barranco, donde se ubica la parcela municipal objeto de la intervención, en este caso nos inventamos, también, el lugar para el edificio) plantean una negociación con el territorio dado, donde la calle de tráfico rodado y la topografía definen la forma y el lugar

En su intervención en la Escuela Infantil La Herradura (Telde, Las Palmas) yuxtaponen a la rigidez del edificio original un paisaje de colores vivos, que crea un ámbito propicio a la vivencia de la fantasía mediante la incorporación de una cubrición planteada como una especie de pieza de puzle, que apenas se posa sobre el edificio, y que hace que la luz se transforme en un salpicado cromático que dota al lugar de un carácter totalmente renovado, creando un lugar-escenario para juegos donde los únicos elementos del exterior a los que se permite acceso son los árboles y las nubes. Un planteamiento de audacia imaginativa, como surgida de un juego de reidentificación con la percepción infantil de la realidad, que también se percibe en el proyecto para la guardería El Caracol (Telde, Las Palmas), donde se plantea un edificio aparentemente alusivo a la morfología de microscópicas formas celulares, y que toma su inspiración en los restos de invernaderos que ocupaban el lugar, invitando con complicidad protectora a los niños a jugar y relacionarse con los elementos naturales a través de él, crear un espacio vital para ellos.

Una actitud positiva que sabe imbuir de un optimismo pragmático (no ingenuo ni frívolamente idealista) a su arquitectura, y les guía para desarrollar ese esfuerzo de depuración de la complejidad para lograr la sencillez, cobijando en la conceptualización y resolución de cada proyecto la seriedad de su juego.

MÁS ES MENOS. REFLEXIONES TRAS UN CONGRESO

2010-07-05T19:04:00.015+02:00

Fredy Massad

El siguiente texto es una reflexión realizada tras la celebración del congreso 'Arquitectura: Más por Menos'.
Como introducción previa, invitamos a leer el artículo Reunión urgente.

MORE IS LESS - English Version published in Abitare

1. UN CARTEL DE LUJO

Como introducción preliminar valga referir la anécdota que sucedió durante una entrevista que se emitió en CNN+ dos días antes de la inauguración del congreso ‘Arquitectura: Más por Menos’: durante la conversación con Luís Fernández-Galiano, director del congreso, el periodista Iñaki Gabilondo sufría un lapsus y olvidaba el nombre de Francisco Mangado, el arquitecto al frente de la Fundación Arquitectura y Sociedad, organizadora del congreso. ‘Patxi…he olvidado su apellido. El arquitecto estellés’, se esforzaba por no titubear Gabilondo, en un lapsus involuntario que no resulta intrascendente, puesto que es posible interpretarlo como una reacción que desvela el desconocimiento que, a nivel general, tiene la sociedad acerca del mundo de la arquitectura.

Es muy posible que ese lapsus no hubiese sucedido nunca al hacer referencia a un cantante, a un escritor, a una estrella de cine o un deportista. El gesto era una evidencia del hecho que la arquitectura y la discusión sobre ella parece ser algo que ha acabado sólo importando a los arquitectos, situándose muy al margen de la sociedad.

Sea tal vez con intención de subsanar esa alienación de la arquitectura en su propia esfera endogámica y evitar que el congreso quedara reducido a ser una reunión de arquitectos sin mayor trascendencia, o por una torcida comprensión de lo que significa otorgar prestigio a un evento, el tándem Luís Fernández Galiano - Patxi Mangado (director y promotor del congreso respectivamente) optó por envolver de un boato que incluyó una apertura a cargo de miembros de la realeza española y la confección de un cartel de participantes donde se destacaba la presencia arquitectos laureados con el premio Pritzker, dos exministros, los decanos de las escuelas de arquitectura de las Universidades de Harvard y de Columbia y dos miembros del jurado de los premios Pritzker; de manera que se dotara de grandeza y repercusión mediática a lo que, en principio, se presentaba y se esperaba que fuera un encuentro para propiciar el necesario cambio de rumbo que desatasque a la arquitectura de ese callejón sin salida al que ha sido llevado en los últimos años y la reconduzca a un encuentro con su compromiso social desde el que construir un nuevo territorio arquitectónico de contemporaneidad.

2. ¿CON LAS MEJORES INTENCIONES?

Por la necesidad de la realización de una convocatoria de este tipo, este congreso suscitaba interés y expectativas.

Bajo el lema ‘Más por Menos’ se planteaba investigar cuáles serían las claves para una arquitectura “más justa y eficiente, capaz de enfrentarse a los periodos de crisis y de optimizar los recursos para lograr más calidad con menos coste”. Ésta podía aparecer, a primera vista, una proclama bienintencionada, adecuada y oportuna.

Sin embargo, al aproximarse más a él, ‘Más por Menos’ comienza a aparecer como un lema excesivamente ambiguo y reduccionista, cuyo planteamiento resulta del todo insuficiente para contener y expresar la profundidad de los cambios que de hecho son necesarios en este momento para la arquitectura: la arquitectura no requiere hoy por hoy solamente de mayor eficacia a menos coste (algo que sería una mera cuestión funcional, coherente con las necesidades de un tiempo de recesión económica). La honda crisis de ideas, de pensamiento, de crítica…que afecta a la arquitectura viene palpándose desde hace tiempo (y era un síntoma definitorio de ese reciente tiempo eufórico de excesos arquitectónicos). Las alarmas han saltado sólo cuando esa grave crisis de fondo ha colisionado con la crisis económica.

Este tiempo que ha propiciado la necesidad de iconizaciones y de divinizaciones debe ser leído más allá de su superficie. Es momento de que comencemos a ver esos edificios más que como muy criticables desperdicios materiales que han incurrido en la más absoluta inutilidad al poco de su construcción, para comenzar a analizar su obsesiva grandilocuencia como un símbolo del extravío en que nuestra cultura ha ido sumiéndose a lo largo de este periodo.

Por ello, cuando el congreso comenzó a publicitarse (y exhibir su aval de prestigio y trascendencia) sin tomar realmente distancia de esa cultura del espectáculo, de la grandilocuencia arquitectónica, sino mediante la llamativa noticia de la concurrencia a él de varios arquitectos laureados con un premio Pritzker y de muchas otras figuras que habían sido participantes, de una u otra manera, de la fiesta de la abundancia hipercapitalista y el espectáculo de la arquitectura icónica, parecía fundamental formularse una primera pregunta esencial: qué interpretación y utilización se trataba de hacer de este estado de crisis en este congreso. ¿Iba a ser este congreso la ocasión de que esas figuras formularan una reflexión autocrítica o se acabaría convirtiendo éste en otro escenario que se abría para facilitar oportunistas amnesias y sus metamorfosis en profetas de la sostenibilidad y la responsabilidad social?

La primera respuesta es que durante ‘Más por Menos’, lamentablemente, fue imposible vislumbrar en ningún momento la intención de poner en crisis un modelo agotado y auto-condenado a su propio colapso. De una manera muy clara, este congreso ha corroborado cómo la supuesta reflexión acerca de ese periodo de fanfarrias arquitectónicas no ha hecho sino convertirse en un atractivo recurso para aparentar la emergencia de una supuesta reflexión crítica con visos de ansias de renovación y cambio pero que no es sino otro atractivo y muy políticamente correcto objeto de consumo mediático y de convenientemente posicionamiento para este momento. Una postura que, como una peligrosa y absurda paradoja, viene formulada además por muchos de los personajes pertenecientes que auspiciaron ese sistema del que hoy estarían renegando, tras haberse nutrido de él.

Esa supuesta postura crítica de reacción se posiciona desde una actitud que se siente salvaguardada y legitimada por la respetabilidad ética que parece inherente en la negatividad de la crítica que emite. Vitupera los efectos y actitudes de la arquitectura del star-system pero enroscándose en una postura superficial y meramente anecdótica, sin acometer una autocrítica que permita comprender hondamente porqué lo que denominamos ‘alta arquitectura’ ha cambiado la reivindicación humanista y social de la modernidad por el cinismo del 'todo vale' neocapitalista. Pero que además, y principalmente, está absolutamente ciega a la evidencia de que esos procesos que han definido la arquitectura de este periodo han sido, pese a su negatividad, efectivamente transformadores y han sentado las bases desde las que será necesario dar el paso adelante para reformular en positivo la presencia y definición activa de la arquitectura en la sociedad contemporánea.

‘Más por menos’ ha afirmado las estructuras de la espectacularidad contra las que supuestamente su premisa de base reaccionaba. De otra manera, qué sentido tenía convocar a unos arquitectos que han tenido un protagonismo de primer nivel presentándoles a través del lustre del Pritzker. ¿No han acabado siendo los Pritzker uno de los factures cruciales para fomentar esa cultura del espectáculo arquitectónico que -parecía sobreentenderse - era algo contra lo que ese lema e intenciones de este congreso pretendían reaccionar? ¿Tiene sentido, por esa misma razón, seguir otorgando credibilidad y sumo prestigio al premio que otorga una fundación privada, propiedad de una cadena hotelera?

No obstante, si algún aspecto paradójicamente favorable pudo extraerse de esa concepción del debate desde la espectacularidad fue comprobar cómo muchas de las voces que han tenido de un mayor peso durante esa era de excesos fueron puestos en evidencia, por su propia vanidad e inanidad, como individuos aislados en una esfera situada absolutamente fuera de este tiempo, dejando patente cómo la arquitectura necesita un profundo cambio de actitud y que éste no va a proceder de ninguno de esos que han detentado la hegemonía durante ese periodo que ha acabado conduciendo a la arquitectura a estado comatoso.

Podría pensarse que el congreso de Pamplona se planteó como una tapadera, como una huida hacia adelante donde el conformismo y la frivolidad de los discursos, con honrosas excepciones, fueron preocupantes escudos defensivos. En ningún momento, se trató de abrir el debate y se dio cabida a voces discordantes o discrepantes, acalladas desde la propia concepción de un panel en el que los acuerdos ideológicos o la corrección política impidieron crear puntos enclaves sobre los que cimentar una discusión creativa y productiva.

La ausencia de auto-crítica y la marketinización de los discursos -dando más la sensación que, antes que a colegas de profesión, algunos de los ponentes se encontraran se encontraran ante clientes (ante quienes no es bueno plantear dudas)- envueltas en una actitud de auto-satisfacción y complaciente conformismo fueron, lamentablemente, las constantes predominantes. La postura inmovilista y el espíritu corporativo del diseño de Luís Fernández-Galiano convirtió a la mayoría de los debates más en amables tertulias que en conversaciones-discusiones entre profesionales que, ante la urgencia de la perspectiva de futuro, deberían haber practicado una disección del statu quo sin temores y en profundidad. Los únicos momentos más críticos o revulsivos surgieron casi por casualidad y no por inducción.

3. TRES PRITZKER TRES

De Renzo Piano pasó inadvertida posiblemente su confesión más sincera: ‘estoy perdido hoy’. Aunque pasó a hacerlo patente con un discurso plano, intentando en todo momento justificar la validez de su arquitectura sin que hubiera necesidad de ello, puesto que a estas alturas nadie duda del que ha sido su buen hacer como arquitecto. No obstante, sus intentos de persuasión para presentarse como un arquitecto sostenible avant-la-lettre fueron demasiado forzados, máxime cuando recurrió a un retrato suyo navegando en su velero para impresionar al auditorio sobre su interpretación high-class de sensibilidad ecológica y compromiso con la sostenibilidad . Su intervención pareció sugerir que su interés en este congreso se concentraba en el intento de tratar de mantenerse como una figura de vigencia en el escaparate arquitectónico.

Quienes seguimos la trayectoria de Herzog & de Meuron, desde sus principios hasta la fecha, seguramente no esperábamos que Jacques Herzog pudiera sorprender con un discurso de talante social, pero había sin duda cierta expectativa por ver cómo afrontaría responder y acomodar su discurso en el tema de este congreso un arquitecto que, particularmente en los últimos años, se ha ocupado en producir una arquitectura de esnobismo y para regímenes de talante autoritario.

Herzog comenzó su defensa mediante el ataque: argumentando que el lema del congreso le parecía ‘estúpido’, pero sin molestarse en razonar por qué había acudido hasta allí o en plantear un posible concepto alternativo a éste. Supo, con habilidad, ocultar bajo la alfombra los edificios más excesivos del estudio (como el Estadio Olímpico de Pekín o, dos proyectos actuales, como el Edificio de Oficinas BBVA en Madrid o la Torre de París, el condominio Bond 40 o el proyecto para la torre en Leonard Street ambos Nueva York …o sus incursiones en megaproyectos como el de ser patrocinador de ORDOS 100: una urbanización construida para proporcionar a millonarios viviendas de lujo). En Pamplona, Herzog persistió en su huída hacia adelante culpando a promotores y dio una lección de cinismo a la que nadie se atrevió a replicar, salvo Glenn Murcutt, pero tal vez tímidamente. La pequeña discusión que surgió entre ambos quedó finalmente en una anécdota.

Herzog ofreció como burdo razonamiento acerca de la iconocidad de la arquitectura de los últimos tiempos el hecho de que también durante el Barroco los papas propiciaron la monumentalidad de la arquitectura, encarnada en Bernini. Pero se distrae flagrantemente el suizo al no comprender la obvia imposibilidad de la analogía al tratar de paralelizar conceptos de sociedad y cultura totalmente distintos, sobretodo entendiendo que la gran apuesta por lo social (con sus luces y sus sombras) tras haber atravesado la Modernidad no puede haber sido borrada de un plumazo en los últimos veinte años.

Glenn Murcutt dejó claro que es un buen arquitecto, un profesional responsable, y mostró una grandeza humana expresada con una actitud de cercanía que parece ya imposible en figuras de este nivel. No obstante, en su intervención evidenció cómo ha sido superado por un presente tecnológico, mostrando ciertas reacciones tal vez excesivamente conservadoras, unos planteamientos que solamente pueden ser viables en casos como el suyo, una rara avis, que trabaja en solitario, dibujando a mano. Murcutt dejó una buena sensación: es un ejemplo inspirador en un sentido trascendental de la idea del arquitecto y sus valores éticos, pero desafortunadamente no transmitió opiniones o soluciones verdaderamente aplicables que ayuden como referencia a cómo articular el futuro de la profesión. De su intervención, nos quedamos con el valor su espíritu.

Murcutt dejó una lección más conceptual que práctica, que a pesar de plantear de una forma conservadora las formas de hacer, nos induce a recordar la necesidad de recuperar la voluntad ética de la arquitectura conquistada durante el siglo XX. Posiblemente ésta sea la misma sensación que transmitió la muy interesante ponencia de Víctor López Cotelo.

Anne Lacaton y Matthias Sauerbruch describieron con corrección, pero sin excesiva implicación, sus proyectos. Lo mismo sucedió con la exposición de Carlos Jiménez, miembro del jurado del Premio Pritzker, o de David Chipperfield. No obstante, permaneció la sensación de que estas eran ponencias que podríamos haber escuchado en otros ámbitos. El auténtico interés que había en su participación debería haber surgido durante los diálogos-debates, que en su mayoría fueron desfortunadamente moderados como dialogos cargadas de intrascendencia, más centradas en los elogios y la palabra amable que en un intento de revisar y analizar el presente comprometidamente.

4. NECESITAMOS OTRO NUEVO HÉROE

José María Fidalgo (ex secretario general de CC.OO.) elogió como ‘arquitectos tercermundistas’ a los ponentes procedentes de lo que denominó ‘países pobres’, un estereotipo preocupante ya que es absolutamente erróneo concebir como ‘países pobres’ a Chile o Colombia, puesto que no lo son: se trata en realidad de países que padecen de una grave descompensación social, pero que en modo alguno son ‘países pobres’.

El arquitecto carismático y fashionable por excelencia (esto es, Jacques Herzog) había desencantado al auditorio con su intervención, pero un potencial digno sucesor estaba a punto de subir a escena: Alejandro Aravena, que se transformó en una de las absolutas figuras del congreso.

Para una sociedad que necesita encumbrar héroes y nuevas narrativas sobre ellos, Aravena se perfila como un ideal héroe para este momento.
No obstante, a veces es necesario ser un aguafiestas, y exponer la falacia de las ilusiones en las que el público quiere creer. El perfil de Aravena se cimenta sobre trampas y, a poco que se escarbe, se descubre el engaño.

El caso de este arquitecto chileno (León de Plata al arquitecto más prometedor en la Bienal de Venecia en 2008, y miembro del actual jurado de los premios Pritzker) es interesante, puesto que ilustra cómo supo acomodar muy hábilmente su intervención a la temática del congreso, utilizando su perfil más aparentemente comprometido, mediante la firma ELEMENTAL, su buque insignia, su ‘do-thank’ como él lo denomina; mientras que, como un gran prestidigitador, supo dejar para otro momento más indicado sus proyectos de otra naturaleza, convenciendo al auditorio de que el de arquitecto social es su único perfil.

En consonancia con el congreso, Aravena mostró su amanerada faceta social, dejando de lado otros edificios firmados por él, y que difícilmente se encuadran dentro de ese perfil. Tras una larga disertación sobre Chairless, un modelo de silla diseñada para Vitra, que según él mismo explicara es un diseño utilizado por los indios ayoreo (que habitan en territorios entre Bolivia y Paraguay) - a quienes dijo que donaba parte de los beneficios obtenidos- y sobre el reciente terremoto de Chile explicando una forma de transportar agua dentro de un neumático. Mediante la exhibición de esta ‘silla’, Aravena mostraba, casi sin quererlo, su filosofía: copiar diseños simples y envolverlos en un estuche ‘cool’, tal y como ha hecho de las viviendas de la Quinta Monroy (Iquique): la apropiación de un diseño simple, y ya aplicado, pero que él impregna de un halo mediático de conciencia social a gusto del siglo XXI para presentar su proyecto para la construcción de unas viviendas en las que reasentar a cien familias en la misma área que habían estado ocupando ilegalmente durante treinta años, cuyo concepto se basa en el modelo denominado ‘vivienda incremental’: el arquitecto lleva a cabo el diseño y construcción de base, las viviendas se entregan sin finalizar, quedando a cargo del propietario incrementar la superficie construida según sus propias necesidades.

En el discurso de Aravena fueron emergiendo opiniones más coherentes con un alegato al marketing y a la idea de una arquitectura – limosna. Con sinceridad, confesó haber encontrado en la arquitectura social el factor a través del que otorgar relevancia a su trabajo; confesó no ser un altruista ni tener intención de que ELEMENTAL se convierta en una ONG. Y ocultó o dijo en voz muy baja, que su compañía está financiada por la principal empresa petrolera privada de Chile, COPEC; que los modelos de vivienda incremental no son un descubrimiento suyo, sino que llevan aplicándose en Latinoamérica desde la segunda mitad del siglo XX, mientras que él proponía que surgían de investigaciones desarrolladas en la universidad de Harvard.

La dinámica mediática ha hecho que este proyecto se haya valorado desde todos los ámbitos sin conocerse su realidad cotidiana: las viviendas de la Quinta Monroy son lugares míseros. Además de ser entregadas sin terminaciones no ofrecían a los compradores en el momento de la adquisición ni siquiera recursos ‘elementales’ como agua caliente, y transforman finalmente un proyecto social con ambiciones de transformación social a medio plazo en un proyecto de caridad farisea, donde el beneficiado en ningún caso han sido los residentes sino el arquitecto para quien un manifiesto de conciencia social y de reivindicación ha servido de un trampolín para una deseada (y asumida como necesaria) fama.

Se ha calificado esta arquitectura de clasismo esteticizado, que sólo propicia la segregación social, creando guetos de pobreza. Y ciertamente debe cuestionarse el modo en que a través de emprendimientos como éste, la arquitectura social queda en manos de intereses privados que, lícita o ilícitamente, priorizarán sus beneficios sobre la calidad de la vivienda que ofrecen. Una propuesta como la de ELEMENTAL en países donde el estado no tiene una tradición de promover la vivienda social, complica aún la situación al colaborar en la privatización, en lugar de exigir desde la arquitectura al estado que éste asuma esta obligación. En lugar de tomar una postura política desde la arquitectura se opta por ponerse en las filas del mercado.

El contrapunto a Aravena lo planteó el colombiano Giancarlo Mazzanti, que desde una posición de perfil más discreto, mostró una propuesta de impacto urbano en áreas degradadas que tiene como objetivo la revitalización de áreas degradadas de Medellín. Pese a unas propuestas arquitectónicas tendientes a una cierta monumentalidad y con inevitables tics a la arquitectura de moda, explicó un interesante actuación de proceso regenerativo de las áreas degradadas sobre las que se ha actuado y la concepción de edificios de finalidad pública y multi-usos, donde pueden concentrarse a lo largo del día diversidad de turnos de diferentes funciones al servicio de los ciudadanos.

Indiscutible e indispensable fue la intervención del arquitecto burkinés Diabedó Francis Keré quien mostró la construcción de un verdadero proyecto social, pleno de racionalidad y sentido común, sostenible sin necesidad de forzar sobre él esa etiqueta. El riesgo que se cierne sobre él es cómo adoptará, reinterpretará y desfigurará este discurso sencillo y de gran potencial la maquinaria de marketing de la arquitectura, y como sobrevivirá este espíritu indemne a esa deglución. Keré pasó (sin duda, involuntariamente) a encarnar en este congreso el referente sobre el que proyectar ese punto compasivo que tanto complace al buenismo europeo. Pero esto al margen, lo que más se debe valorar fue la sincera emotividad de su presentación, que inspira a la recuperación de valores perdidos, pero que debe entenderse que no es extrapolable a la realidad de un primer mundo en crisis.

Debe tenerse en cuenta el interés que está empezando a surgir respecto a la arquitectura africana ("Small Scale, Big Change: New Architectures of Social Engagement”, la próxima exposición en el MoMA como ejemplo). Pero es no obstante necesario que, descue nuevo, se difumine la necesidad de analizar problemas y soluciones del aquí y ahora volviendo la vista hacia realidades que, si bien pueden proporcionar otras referencias y paradigmas, no son las que definen las circunstancias de este contexto de crisis. Por esa razón, surge la pregunta de por qué el congreso no convocó panelistas locales, arquitectos trabajando en proximidad con la realidad del momento, que hubieran podido exponer y analizar desde su conocimiento y experiencia, el estado de la situación.

5. EL LOCO Y LA NADA

Esta carencia es la que hace cuestionar la imprescindibilidad de intervenciones como las de Mark Wigley, decando de la escuela de arquitectura de la Universidad de Columbia, que acomodado en su retórica pedante bien poco aportó, y bien poco se tomó la molestia en aportar; tal como Mohsen Moustafavi, su homólogo en la Universidad de Harvard, con un discurso un tanto críptico. Ante ambos se hace preciso cuestionarse si se les invita más a intervenir en este tipo de encuentros más por sus influencias dentro del ámbito académico que por su capacidad a instigar una contribución real a la reflexión.

Pero tal vez la presencia más bizarra fue la del pensador Slavoj Zizek quien desarrolló un discurso zafio y demagógicamente provocador que culminó en la escatológica visión de Europa a través del diseño del inodoro y la relación del ser humano con sus excrementos. No obstante, cuando intentó hablar de arquitectura, su postura se notaba totalmente desorientada, y organizado con un perceptible estructura de ‘cut & paste’ sobre textos ya desfasados de los años 90, siendo incapaz de esconder mediante el efectismo su carencia de una cultura arquitectónica mínima.

Este defecto también se manifestó (abiertamente) entre algunos de los representantes de otros ámbitos intelectuales, algo que hacía imposible validar suficientemente sus juicios y comprender su presencia dentro de un congreso de arquitectura. Sirva como ejemplo el comentario de la historiadora del arte Estrella de Diego, que intervino como relatora, quien confesó no tener el menor conocimiento de arquitectura, y afirmó en uno de los debates de cierre que la crisis era un factor positivo porque ‘limpiaría el panorama’. Una perspectiva que resulta insoportablemente ingenua y reveladora de un desconocimiento que no permite valorar la gravedad, tanto a nivel material como ideológico, de esta situación.

Conviene destacar –como excepción entre los relatores- la intervención del periodista de Llàtzer Moix -autor del recientemente publicado ‘Arquitectura Milagrosa’- quien fue el único que evidenció haber estado mostrando atención a los discursos que habían ido teniendo lugar. Aunque tal vez demasiado comedido y tibio, su visión crítica dejó flotando un cierto aire de insatisfacción.

El panorama español e internacional cuenta con pensadores de prestigio que podían haber aportado reflexiones mejor sustentadas, menos diletantes, reflejando una mayor heterogeneidad de aproximaciones y planteamientos y eludiendo la complacencia, también instintivamente menos proclives a la laudatorias exaltadas, pero que estuvieron ausentes en este congreso.

6. QUE TODO CAMBIE PARA QUE NADA CAMBIE

Pero finalmente, para qué sirvió ‘Más por Menos’: porque nunca quedó suficientemente claro en su planteamiento cuáles eran sus objetivos. En su concepto se perciben tal vez más connotaciones de buenismo y actitud caritativa que de actitud revulsiva, y de sentimiento de pertenencia del arquitecto a la sociedad y de su deber para con ella; y durante la celebración del congreso se habló demasiado de belleza pero muy poco de sociedad, y en él, la pronunciación de la palabra ‘ética’ parecía ser inconscientemente tabú.

La fundación ‘Arquitectura y Sociedad’, queriendo monopolizar la bandera de una situación de justicia, ha puesto de manifiesto el peligro a que se intente imponer un revulsivo moralizante a esta estructura del espectáculo para pretender falsamente haber subvertido sus estructuras.

Pese a que su impulsor Patxi Mangado aboga por una arquitectura sin manierismos, sin ‘caligrafías’ ni ‘filigranas’, este congreso estuvo plagado de actitudes afectadas, de ideas a medias, de una euforia para algunos que era simultáneamente una gran decepción para los que pensamos que es necesario poner definitivamente los problemas sobre la mesa con valor para la auto-crítica. Hacer un análisis fuerte y sin complacencias.

Siempre detrás de este tipo de convocatorias subyacen intereses que poco tienen que ver con el aparente propósito con que se presentan, más aún cuando la cita se afana por diseñar un cartel donde luzcan gran representantes de los poderes fácticos del mundo arquitectónico: no sólo por quienes son situados sobre el escenario sino por la influencia que tienen muchos de los invitados asistentes. A través de esta convocatoria, algunos han cimentado sus desfasados pedestales, mantenidos muchas veces a base de discursos caducos, y otros, aumentar su presencia mediática recurriendo a estos artificios para lanzar su propia proyección personal.

Y esto es posiblemente lo que ha hecho de ‘Más por Menos’ una oportunidad perdida, porque ahí se ha pospuesto irresponsablemente la realización real un debate ya no necesario, sino urgente. La fundación ‘Arquitectura y Sociedad’ logró el impacto mediático que buscaba, pero acalló desde adentro toda disidencia, legitimando una postura conservadora que preserva el status quo, escenificando una mirada hacia el futuro, simulando que todo va a cambiar pero sin que nada, esencialmente, cambie.

Una ocasión desperdiciada para el debate arquitectónico actual, pero en la que algunos han conseguido unos minutos más de supervivencia para su negocio jugando a las apariencias.

Ídolos héroes como Aravena o ídolos que pese a su evidente fracaso y engaño siguen elevados, como Herzog, cuando lo importante y necesario sería deshacerse ya, urgentemente, de los héroes y recuperar los principios éticos y la relación con la sociedad, que –pese a lo que pueda parecer- son conquistas relativamente recientes en la historia de nuestra cultura y que fueron borradas casi de un plumazo por el cinismo de algunos personajes de actual relevancia, tanto arquitectos como pensadores y críticos.

El encuentro ha puesto de manifiesto el aferramiento a la noción de lo espectacular y el espectáculo: la persistencia de la desorientación, la falta de una búsqueda clara, sigue alentando la necesidad de seguir sustentando la arquitectura en la devoción y fidelidad casi ciega a ídolos-iconos, a sustentar el desarrollo de la arquitectura en una actitud de ‘quiero creer’ que sigue anteponiendo la fascinación acrítica a la reflexión, sin entender que la sociedad exige profundidad y no una exhibición de figuras.

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IDEALIZAR LA CIUDAD

2010-07-03T18:30:00.016+02:00

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste

Publicado en ABC Cultural, ABC, Madrid - Número 956

Imaginar y especular cómo será la ciudad ideal y la ciudad del futuro, ha sido siempre un concepto revelador a través del que interpretar cuáles han sido los deseos y necesidades de cada época. Centrándonos en nuestra contemporenidad, contamos con la visión crítica que contenía la concepción urbana la idealización futurista art-deco de Metropolis , la reflexión filosófica que subyace a la apocalíptica visión cyberpunk de Los Angeles de Blade Runner, pasando por concepciones de una ciudad perfecta y futura como planteaban las imágenes de la Walking City de Archigram, la experimentación de la Nueva Babilonia de Constant Nieuwenhuys, el futurismo – pop de la compacta y vertical ciudad que se recorría gracias a vehículos voladores de The Jetsons, la New New York de Futurama...

En su forma ideal, las ciudades imaginadas por los planteamientos urbanísticos más radicales, por la literatura o el cine se han plasmado a través de parámetros intraducibles a la esencia de la ciudad estrictamente real y viva. Hablar de ciudad ideal equivale casi inevitablemente a hablar de ciudad ficticia, de prototipo artificial, puesto que la ciudad real es algo hecho de una sustancia mucho más compleja, que funciona en cierto modo a la manera de un organismo vivo, capaz de reaccionar de maneras imprevistas a las regulaciones y planificaciones (acertadas o no) que quieran imponérsele y que va articulándose, en realidad, en base a parámetros que tienen más que ver con respuestas emocionales y psicológicas de sus ciudadanos a las condiciones sociales, políticas, económicas y culturales que van fluyendo sobre ella.

El concepto de ciudad ideal debe ser un objetivo puesto en práctica más que un hecho, una aspiración pragmática que debe tener como eje el cuerpo de la ciudad existente y los fundamentos básicos para procurar un bienestar y libertad, a nivel colectivo e individual, del ciudadano y ciudadanos. Cualidades en las que centrar esa aspiración de idealidad hoy: indudablemente prioritaria, continuar incrementando la diversidad y calidad del espacio público y los recursos destinados al servicio cívico, interviniendo desde planteamientos que equilibren la idiosincrasia de la ciudad con su puesta al día y orientación hacia el futuro inmediato. Esa concepción de futuro pasa hoy obligatoriamente por la generación de estructuras sostenibles y por la integración de las ciudades a las redes tecnológicas, teniendo presente que la ciudad ideal hoy surja de la capacidad para hibridar lo nuevo y lo viejo. La sostenibilidad no sólo derivará de un incremento de aplicaciones de energías limpias sino también de la capacidad con que cada ciudad sepa reciclar y regenerar sus propios recursos arquitectónicos y urbanos. Tal como ha sugerido William J.Mitchell, el desarrollo de las redes digitales podrá contribuir a inducir que se reduzca la necesidad de seguir generando nuevas estructuras urbanas.

Es preciso señalar la profunda diferencia que existe entre el significado de ‘ciudad ideal’ e idealizar la ciudad a partir de esas premisas urgentes de sostenibilidad y desarrollo de la tecnología digital. No habría que fascinarse antes esas propuestas urbanas que se plantean pluscuamperfectas visiones de ciudad de presente y hacia el futuro, y que parecen emerger de una especie de concepción darwinista de la arquitectura: como equiparando apariencia hipertecnológica a una expresión de superioridad. Como si esa supuesta complejidad formal, ese efectismo de colosales tótems tecnológicos, fuese el equivalente de una culminación evolutiva del lenguaje arquitectónico y, consecuentemente, de las maneras de habitar – una premisa desde las que ellas mismas se condenan a quedar desfasadas.

Estos conceptos que se plantean como nuevos modelos urbanos ideales niegan a la ciudad como un punto de encuentro de la sociedad, propiciando su espacio como territorio de diversidad. Experimentos como Dubai, incluyendo sus complejos de islas artificiales, que poco tienen de avance tecnológico y más de salvaje capitalismo, han marcado un punto de inflexión crítico porque en ese paisaje urbano creado en medio del desierto crece una arquitectura que habla de reinventar la ciudad pero que escasos valores y perspectivas aporta.

Por eso no hay que engañarse ni fascinarse ante la retórica ni la estética de emprendimientos que se denominan ‘ciudad’ como Masdar City en Abu Dhabi, cuyo plan maestro ha sido diseñado por Forster & Partners, y que se promociona como la ‘primera ciudad absolutamente sostenible’, pero que sin embargo, debe entenderse antes como la superficie de un gran centro comercial y de concentración de empresas que como una ciudad. Lo mismo ocurre con otros ejemplos, como New Songdo City presentada como una ciudad hipertecnológica, pero que no será más que un complejo destinado a funcionar como centro internacional de negocios. O el proyecto de Mass Studies, que con la Seoul Comune 2026,que intenta retomar de una manera estrambótica y feista el concepto de torres en el parque de Ludwig Hilberseimer, enmascarando tras su obsesión gestual la ausencia de un concepto que proponga consignas para la generación de nuevos paradigmas de desarrollo urbano.

Lo que resulta llamativo de estos nuevos ideales, interpretables como utopías o distopías, es que en esas estructuras supuestamente hipersostenibles y tecnológicamente avanzadas se encarna el ideal de entorno rígidamente controlado, previsible, e imbuido de una asepsia que –como sugería el urbanista Kevin Lynch-, al materializarse, produjera una sociedad que tal vez bordease lo patológico.

A a esas obsesiones de perfección se opone la sustancia compleja, contradictoria, subjetiva, intensa y viva de la ciudad real como hábitat natural de lo humano, que absorbe su evolución, en su imposibilidad de culminar en cualquier idealidad.