DEFINICIÓN CROMÁTICA

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en ABCD las Artes y las Letras - Número 903

El Edificio GSW y la Comisaria y Estación de Bomberos (ambos en Berlín), el Laboratorio de Investigación Farmacológica (Biberach) o el Centro de Innovación y Desarrollo para Sedus (Dogern) constatan cómo el color es un elemento definitorio de la arquitectura de Sauerbruch Hutton, el equipo fundado en 1989 y con sede en Berlín y autores del nuevo edificio que acoge las más de 700 obras realizadas durante la segunda mitad del siglo XX y algunos de los más importantes artistas actuales de la Colección Udo y Anette Brandhorst.

Inaugurado el pasado 21 de mayo, el Museum Brandhorst es un volumen rectangular, alargado y estrecho, que se emplaza en un distrito de Munich tratando de articularse en comunicación con la actividad del vecindario de la zona así como buscando un diálogo con un cercano elegante bloque de viviendas diseñado en los años 50 por el arquitecto Sep Ruf. Su posición toma asimismo como referencia el emplazamiento del edificio de la Pinakothek der Moderne en continuidad con éste, pero también tratando de redefinir y otorgar un nuevo énfasis a la intersección urbana donde el nuevo edificio se sitúa.

El exterior del Museum Brandhorst se distingue por su expresión polícroma que, en primera instancia, quiere metaforizar a través de su energía visual el carácter del espíritu de las obras artísticas que el interior alberga. Todo el edificio está cubierto por tiras metálicas, conteniendo cada segmento dos colores diferentes que se alternan horizontalmente, de manera que se crea una paleta de 23 colores que abarcan desde el violeta oscuro al amarillo claro, estableciendo tres franjas cromáticas distintas, en zonas de tonos oscuros, medios y brillantes. Tras esta capa se ha situado otra que envuelve todo el edificio, compuesta por 36.000 baldosas cerámicas y que, en combinación con las tiras metálicas, producen diferentes cualidades de sombra. Desde una perspectiva conceptual, los arquitectos han querido sintetizar y reinterpretar libremente conceptos de Gottfried Semper y Bruno Taut para lograr hacer emerger una edificio de imagen poderosa pero, simultáneamente, sutil que provoca un efecto perceptual complejo, desconcertante y atractivo, a través de las diferentes impresiones que genera en el paseante que camina junto a él o para el individuo que se detiene a contemplarlo deliberadamente desde diferentes ángulos.

El interior se yuxtapone a esto al ser un espacio eminentemente blanco y neutro, iluminado por luz natural. Las cualidades lumínicas, disposición y superficie de las galerías difiere en función de cada piso, habiéndose situado en el nivel inferior las salas más pequeñas , adecuadas unas condiciones que permitan la exhibición de piezas tridimensionales . A nivel intermedio se sitúa un patio conteniendo seis salas iluminadas artificialmente y dedicadas a la exposición de fotografía y obras sobre papel, conteniendo asimismo espacios adecuados para obras de video y arte electrónico. En el nivel superior se encuentran las salas de mayor tamaño hasta de 450m2, iluminadas con luz natural tamizada por un tejido que desde el techo matiza su entrada, destinadas a las obras de gran formato, incluyendo un espacio específicamente diseñado para albergar las doce pinturas que integran el Lepanto Cycle de Cy Twombly, artista cuyas obras, junto a las de Andy Warhol, constituyen las piedras angulares de la colección Brandhorst.

A diferencia de otros ejercicios coloristas realizados recientemente, e incluso de obras previas en la trayectoria de Sauerbruch Hutton, esta propuesta trasciende el mero intento de generar una fachada multicolor. El color, aunque más correcto es decir en este caso el cromatismo, permite ciertamente imbuir a este edificio de una identidad singular como pieza urbana que es representación de un museo de arte contemporáneo, en contraposición a la cual, la neutralidad del blanco interior es aplicada para generar un perfecto espacio contenedor para el arte. Y pone de manifiesto cómo estos arquitectos han alcanzado una capacidad superior para construir experiencias complejas a través de la experimentación con el color. La disposición aleatoria pero dirigida de los colores en la fachada del Museum Brandhorst (corroborando su afirmación de que no trabajan supeditados a ninguna teoría de los colores) les ha permitido evitar constituir este edificio como un mero cuerpo polícromo, logrando crear una experiencia cromática (a través de una piel donde la policromía crea una especie de efecto cromático que evoca la posibilidad de una compleja monocromía) a través del cual logran ensayan un nuevo modo de mirar y ver un edificio.

Esto les permite alejarlo de la naturaleza de edificio-objeto que podría atribuírsele a priori, y proponer un ejemplo que ayude a sostener la especulación de Ludwig Wittgenstein, cuando escribiera que los conceptos de color tienen que tratarse como los de sensación.

BIG SHOW

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en ABCD las Artes y las Letras - Número 902

Encarar la crítica hacia un personaje que vive antes de ser una celebrity que de su obra, hacia un arquitecto que se ha auto-gestado como estrella y vive a través de los medios, se hace desde la certeza de que éste utilizará cualquier línea escrita sobre él como un trofeo, al margen de lo que se diga en ella. Para una generación que vive en y de la inmediatez, la crítica es útil por el provecho que reporta el que se hable de uno, aunque sea mal (o sin que se entienda o interese realmente qué es lo que está diciéndose de uno).

El Dansk Arkitektur Center presenta actualmente una exposición dedicada a BIG, el estudio dirigido por la figura que puede considerarse el paradigma de la generación facebook y la solución producida por una sociedad que busca compulsivamente referentes – ídolos de fast food: Bjarke Ingels. Producto sintomático de los tiempos actuales y de un sistema que fabrica sus propios Paris-Hiltons, una estrella surgida de esa especie de reality virtual en la esfera de la arquitectura, esa especie de ‘operación triunfo’ en el que se encumbra a un ganador de vida efímera cuya producción arquitectónica tiene un lugar secundario frente al poder del carisma de su figura, Ingels es alguien que ha sabido aplicar magistralmente los burdos procedimientos precisos para situarse en la primera línea de la celebridad. Con “Yes is more”, título de esta exposición y el ‘archicomic sobre la evolución arquitectónica’ que le acompaña como catálogo, Ingels reconfirma hoy mismo que es el nuevo campeón del dominio de las estrategias mediáticas en arquitectura.

Nacido en 1974 e impregnado por ese estado del espíritu de nuestro tiempo, que hace que no sea necesario perder el tiempo en buscarle la sustancia a nada porque se puede ser famoso sin un pretexto concreto o desde la mera autoproclamación de algo siempre que se disponga de la parafernalia necesaria para representar eso que se dice que se es, la estrategia de Ingels se ha basado en suplir experiencia y la consistencia de una obra construida en haber hecho creer que su actitud es la del individuo que apela a la audacia, al salto sin red. Proyectos a una escala colosal, estructuras masivas que apuntan a un más-difícil-todavía formal pero en las que no debe en modo alguno verse ninguna suerte de expresión idealista o experimentación visionaria, sino simplemente respuestas elementales concebidas a lo grande surgidas la deglución rápida y pasmosamente literal de conceptos y su posterior regurgitación con golpe de efecto.

Obstinado en edificios-objeto de falsa complejidad, Ingels está ahí donde se haya producido algún acontecimiento con alcance global y allí donde la arquitectura es comprendida como actos a escalas colosales y una imposición hegemónica. Ante el conflicto que provocó la publicación de unas caricaturas de Mahoma en un diario danés, BIG respondió con el proyecto para un masivo complejo de edificios, desproporcionado para la escala urbana de Copenhague, que deberían servir para generar una integración intercultural. Edificios cuyo supuesto valor es el ingenio de deber su estructura a una forma tipográfica. El ambiciosísimo proyecto de Zira Zero Island, que aspira a hacer de la imagen arquitectónica la metonimia que proyecte globalmente a la ciudad.

Paradójicamente, los proyectos construidos como el Maritime Youth House (una especie de trasunto de la Terminal Portuaria de Yokohama de FOA) o el Hospital Psiquiátrico Helsingor (en donde la ‘genialidad’ radica en haber definido el cromatismo del interior tomando la paleta de colores de un ‘artista muerto y loco’, Van Gogh), exceptuando tal vez el edificio de viviendas VM y obviando el insulso proyecto de rehabilitación para el Sjakket Youth Club, no se detecta el paroxismo formal de sus grandes ideas. Ninguna de sus promesas está verdaderamente cumplida. No obstante, qué parece importar eso.

“Habiendo diseñado más de 200 proyectos en 8 años, hasta la fecha sólo hemos construido 8 y tenemos 3 en construcción (entre ellos el pabellón danés para Shangai Expo 2010) .-dice.-. Eso representa un porcentaje del 5%. Para asimilar una estadística tan patética hemos aprendido que una buena idea nunca muere en vano. No hay modo de decir dónde o cómo retornará como una nueva oportunidad. Nos confortamos diciéndonos que los designios de la arquitectura, como los de dios, son inescrutables”.

En la introducción de ese catálogo-cómic, Ingels se auto-presenta desde la estatura de héroe, como uno más en una línea de individuos de la era contemporánea que con una frase han movido al mundo. La suya se ensarta en la historia de la arquitectura y la política, en el golpe fascinador y provocador que supone sumar a Mies Van der Rohe con Barack Obama, ‘Less is more’ y ‘Yes we can’: ‘Yes is more’. A lo largo de las páginas, Ingels explica el proceso del que han surgido algunos de esos 200 proyectos retratado en ademanes de avasalladora vehemencia, enfatiza repetidamente cómo sus clientes fueron deslumbrados y ‘adoraron’ la idea, cómo se trata de conceptos inéditos en la historia de la arquitectura – o afirma sin titubear que ha redescubierto formas tradicionales mediante ‘inteligencia contemporánea’-. Su discurso está impregnado de tópicos; sus estructuras efectistas evocan los peores tics posmodernos; su arquitectura está impregnada de transliteraciones y de la arrogante insensatez de quien cree no necesitar ni del conocimiento ni de las dudas, de quien tiene la convicción de que la arquitectura se hace sólo con la primera capa de superficie de la realidad. Y es en cierto modo inevitable no admirar su desfachatez, su descaro para simplificar los conceptos, reducir la historia reciente de la arquitectura a eslóganes y situarse sin el menor sonrojo como una pieza de la dinastía arquitectónica contemporánea.

A pesar de ese intento de situarse como en un punto cúspide de una línea evolutiva arquitectónica, su forma de comprender nuestro tiempo supone una completa involución reduccionista. Presentándose como un descarado optimista radical y eligiendo el formato de cómic para narrar sus proyectos y exponer su ideario delata que su noción de lo presente está reñida con toda posibilidad de densidad de pensamiento, dando por hecho que vivimos en tiempo de lecturas rápidas y literales, y complaciéndose en la errónea idea de que el presente es un tiempo de frivolidad.

Podría decirse que Ingels padece pecados de juventud, que está desarrollando sus primeros proyectos, pero en esta exposición y con este libro desvela que tras su maquinaria de producción y el barniz de última tecnología y ‘coolness’ subyace un concepto totalmente anticuado de arquitecto. Donde subyace el verdadero problema con Ingels no es en la elementalidad intelectual, ni en su arquitectura de eslóganes sino en que él y muchos de sus coetáneos han inventado una trampa sobre la contemporaneidad, y detrás de su despliegue y uso de la tecnología se vislumbran todos los usos de los star-architects que impiden la verdadera innovación y no dan respuestas factibles a la sociedad actual. Su existencia únicamente sirve para persistir en ese estado de idiotización que elude la obligación de un debate real y ocultar la imposibilidad de la arquitectura para asumir los desarrollos tecnológicos como fundamento para un trabajo serio, más allá de ejercicios inspirados por Legos, Tetris y otros infantiloides juegos de creación.

YES IS MORE, Dansk Arkitektur Center, Copenhagen, Dinamarca. (Hasta el 31 de mayo)

HISTORIAS DE EDIFICIOS Y ARQUITECTOS

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en ABCD las Artes y las Letras - Número 900

La honestidad de la mirada con que determinados creadores se han embarcado en la realización de filmes de arquitectura, más allá de intenciones primordialmente didácticas y basadas en plantear para el espectador una visión elogiosa y casi sublimada de arquitecto y edificio que define a muchos de ellos, ha resultado en documentos profundos y excepcionalmente valiosos para el conocimiento de una obra y la identidad de un autor desde una dimensión que no sería posible obtener a través de aproximaciones realizadas en otro tipo de soporte donde plasmar y construir esa reflexión.

Indispensables en ese sentido, son los documentales que está editando Fundación Caja de Arquitectos dentro de la serie arquia/documental, de la que hasta la fecha se han editado ocho documentales en seis volúmenes en formato DVD: el número uno, con documentales dedicados a la figura de Oscar Niemeyer y el proyecto de Brasilia y Lucio Costa; el dos, a Jorn Utzon y la Ópera de Sidney; el tres, es ‘My Architect’, el filme sobre Louis Kahn realizado por su hijo Nathaniel; el cuatro, dedicado a los edificios que Le Corbusier construyó en la India; el cinco, sobre la construcción del edificio Swiss Re de Norman Foster y el sexto, sobre la de la torre Turning Torso de Santiago Calatrava. La elección específica de dos de esos documentales dentro de esta excelente colección es deliberada por cuanto ambos ofrecen una perspectiva inédita, al ocuparse de una historia personal vinculada a la realización de un edificio y de la realidad que envolvió la construcción de dos grandes edificios que constituían en su momento un complejo desafío constructivo. Al límite de lo posible y El socialista, el arquitecto y la Turning Torso se centran en dos obsesiones; en dos proyectos en los que de una u otra manera hubo derrotados: la construcción de uno de ellos arruinó la carrera profesional de su idealista impulsor; en el otro, fueron el arquitecto autor del proyecto y un equipo que estaban totalmente entregados a su realización. Pero fundamentalmente porque a través de estos filmes dedicados a dos edificios queda evidenciado cómo, en el lapso de separación temporal de cuatro décadas entre ellos, se ha abierto un abismo conceptual dentro de la alta arquitectura durante el cual el arquitecto ha pasado de ser un individuo comprometido de cultura y espíritu humanista a un prepotente mercader que ambiciona acumular edificios espectaculares bajo su rúbrica.

Ambos documentales se realizan en estilos cinematográficos muy distintos. El dedicado a Utzon se plantea desde el formato clásico de documental, intercalando entrevistas actuales, imágenes y documentación diversa de la época, para exponer un perfil de Utzon como arquitecto y las vicisitudes que atravesó la construcción del edificio de la Ópera. El dedicado a Calatrava es una narración elaborada a tiempo real, a la manera de cinema verité, donde el interés esencial de una cámara que se mantiene distante y silenciosa es relatar la historia a través del retrato psicológico y el tránsito de las emociones de cada uno de los personajes involucrados en la realización de la torre: Johnny Örbäck, presidente del Sindicato de Vivienda Popular HSB, un hombre que acaba siendo víctima de su propia ingenuidad y buenas intenciones; en torno a él, una empresa constructora exigente pero hasta cierto punto ineficiente por la obstinación de seguir estrictamente sus protocolos, y un arquitecto megalómano que en ese momento se encontraba en una cúspide profesional y de prestigio.

Aunque convencidos en ambos casos de hallarse realizando edificios excepcionales, la oposición entre la actitud y nivel de responsabilidad entre un arquitecto y otro ante sus respectivos proyectos y clientes no podría quedar más tajantemente marcada. Utzon partía de la premisa de que el edificio debía establecer un diálogo con la bahía donde se ubicaba. La premisa de Calatrava era realizar un edificio que se caracterizara por su monumentalidad, al margen de contextos y del cometido social de las viviendas que la torre contendría.

Calatrava era ya un arquitecto consolidado con una trayectoria de obras que si bien incurrían en una reiteración estilística contaban con el favor de políticos y público general, se enfrentaba al reto de su primer rascacielos excitado pero con una confiada soberbia. Utzon era un relativo desconocido cuando a los 38 años ganó el concurso para la Ópera de Sidney, consciente de que ése sería el proyecto más trascendental de su vida, y encaró el desafío desde una postura romántica, haciendo de ese trabajo algo cosustanciado a su vida y espíritu (plenamente apoyado en la capacidad de los arquitectos que colaboraron con él en su estudio, donde a decir de uno de ellos, eran algo como una orquesta de jazz, conociendo a la perfección su propio instrumento y funcionando espontáneamente en conjunto).

La destrucción de las ilusiones puestas tras cada uno de esos proyectos refleja dos definiciones de la figura del arquitecto: frente al lado en que vemos un individuo que conocía profundamente las cualidades espaciales y técnicas de su edificio, dotado de una inteligencia poética; se nos opone otro, obstinado en su divismo, sospechándole el espectador más interesado en el prestigio que aportará ese edificio a su carrera antes que en concentrarse en construirlo, llenando de retórica el espacio sobre la magnificencia excepcional de su obra cuando lo que se le están requiriendo son soluciones precisas y prácticas.

Ambos afrontaron el incremento desorbitado del presupuesto de su proyecto, pero en donde Utzon fue la víctima de avatares políticos y los intereses de la impresa de ingenieros Ove Arup, Calatrava, pese a las controversias y discusiones, sale absolutamente indemne de los serios problemas que genera la construcción de su edificio, mientras que la víctima será Johnny Örbäck a quien veremos en una secuencia tergiversando esforzadamente, para tratar de no mentir, su propio discurso para poder legitimar ese edificio estrella incompatible con cualquier principio socialista.

Al anteponer la defensa de su coherencia y su responsabilidad sobre su proyecto, Utzon queda dignificado con una claridad absoluta que la serenidad que exudaba su propia persona (y permitida también sin duda por la distancia temporal respecto a la lógica amargura que debieron producirle aquellos hechos en su momento y que le impediría regresar a Sidney) enfatizaba. Sin embargo, y de manera más interesante para instigar una reflexión necesaria, Fredrik Gertten plantea un filme que expone el dudoso triunfo que representa hoy un edificio ‘excepcional’ más que para la gloria de su propio autor, la imposibilidad de hacer hoy de estos edificios una obra trascendente y útil para su sociedad y su tiempo.



El socialista, el arquitecto y la Turning Torso. Director: Fredrik Gertten, 2005. (Libreto con texto de Josep Maria Montaner)

El límite de lo posible. Director: Daryl Dellora, 1998. (Libreto con texto de Rafael Moneo)