HACIA OTRA ARQUITECTURA

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste

La creación y el pensamiento arquitectónico están sumidos en una crisis. Una crisis originada por el desfase entre el potencial tecnológico disponible y su traslación a conceptos arquitectónicos y la imposibilidad de continuar con el proyecto moderno, al que unos quieren seguir aún aferrándose, y otros dar el salto hacia delante pensando que el pasado es prescindible.

La Arquitectura se mueve hoy entre la imposición de generar el edificio icónico en un tiempo en que éste cada vez tiene menos razón de ser; el apogeo de los arquitectos estrella, tendiendo a perder su responsabilidad y transformarse en figuras mediáticas, representantes y vendedores de una marca; jóvenes arquitectos desorientados y abrumados no sólo por la tecnología sino por la sobresaturación informativa y la exigencia de mediatizarse calcando el concepto creado por sus antecesores; y la desaparición de la ética en pos de la ambición por construir. La suma de estos factores ha puesto en cuestión el devenir de la arquitectónica y el modo en que es necesario afrontarla, haciendo posible que estos tiempos convulsos –a nivel de ideas y ausencia de crítica- propicien una nueva realidad.

La cuestión crucial en estos momentos es el pleno reconocimiento de este status quo dentro del cual se produce el predominio de esa forma de manifestación de la arquitectura, ante la que se hace preciso adoptar una mirada tal vez pesimista y necesariamente crítica y severa.


1.- El fin del proyecto moderno

ANEMÓFILOS.- Adoradores del viento en la Antigua Grecia. En sentido más amplio, todos aquellos que liberan el pasado del futuro. Los anemófilos siempre prefieren el viento a su ausencia, incluso si se trata de la peor de las tormentas. Celebran todos los cambios, aun los que no son para mejor.
Anemófilo es aquel que quiere cambiar su vida, sin preocuparse de las convenciones del pasado, y desea asemejarse al viento, portador siempre de cambios.
En los tiempos turbios el número de los anemófilos crece considerablemente.
Yvetta Gueramsimchuk, Diccionario de los vientos

Es posible mirar al final del siglo XX como la sucesión precipitada de diferentes hechos de trascendencia global que han imbuido el espíritu del tiempo de la sensación acelerada de la transformación y el cambio. De la voluntad de la construcción de nuevos y fuertes ideales que sustentaran la evolución del espíritu, el siglo concluía y se prolongaba en un tiempo de sacudidas violentas, de traumas no reconocidos, de incertidumbres que se compensan en una tendencia hacia la vivencia hedonista. La arquitectura no se mantiene en absoluto inmune ante este estado mental, constituye una absoluta nítida forma de expresión y reacción de los modos en que nuestra cultura se construye.

En 1935, Le Corbusier planteaba en su ensayo Aircraft la rápida evolución de la aeronáutica como paradigma de la velocidad del desarrollo tecnológico de su tiempo, oponiéndola al anquilosamiento de la arquitectura coetánea. En 2008 sería factible la redacción de una proclama análoga, tomando como paradigma el acelerado avance de las tecnologías digitales y comparando éste y la incorporación inmediata a diferentes ámbitos de nuestras actividades cotidianas de todo aquello que éstas brindan a nivel de producción y comunicación, pero que carece de un auténtico equivalente en lo concerniente a nuestros modos de concebir y replantear lo arquitectónico y lo urbano.

“Existe un intercambio dinámico entre la vida de la materia y la materia de nuestras vidas” plantean Jesse Reiser y Nanako Umemoto, un fundamento a partir del cual sustentar la convicción de que la arquitectura debe trabajar para imaginar y plantear la creación de espacios que inspiren sensaciones y propongan nuevas funciones –que contribuyan al desarrollo y redimensionalización del individuo y la sociedad y que no se produzcan en un plano disociado de lo real sino en la combinación de lo tecnológico y de una exploración acerca del potencial humano para unificarlos en un mismo concepto.

Si la obsesión del Movimiento Moderno fue crear la máquina de habitar, la arquitectura de nuestro tiempo –el de la Revolución de la Tecnología Digital y de la Información- se enfrenta a un entorno de infinitas nuevas variables que debe tratar de aprender a traducir en entidades construidas virtual o materialmente. La investigación con herramientas digitales debiera permitir orientar sólidamente hacia la experimentación con la dimensión formal, material y espacial de la arquitectura en el empeño a la vez de potenciar y enriquecer la diversidad y la complejidad arquitectónicas, dando lugar con ello simultáneamente a un proceso en el que se reformularían las bases del conocimiento técnico y conceptual del arquitecto.


2.- El arquitecto estrella y las consecuencias del ‘edificio icónico’

“¡Frank Gehry, eres un genio!”
(Frank Gehry interpretándose a sí mismo en el capítulo ‘The Seven Year-Itch’ de The Simpsons)

El Guggenheim Bilbao ha sido la obra arquitectónica más trascendente y revolucionaria de los últimos diez años. La sinergia del «efecto Guggenheim» generó una nueva percepción del poder de la arquitectura como artefacto estratégico para constituir expresión global de prestigio y poder y no sólo para los comitentes sino para el propio arquitecto: Frank Gehry logró erigirse como el enlace a través del cual cultura arquitectónica y cultura de masas se unían e incorporaban a la arquitectura en la era del espectáculo mediático y globalizado.

Gehry planteó la conversión del arquitecto en un híbrido entre creador, negociador y figura mediática. Tras su estela, el mero nombre del arquitecto ha logrado devenir el elemento de seducción y aval necesario para justificar la realización de emprendimientos, en ocasiones literalmente faraónicos, prometiendo la transformación esencial de una ciudad gracias a un edificio de firma o el enaltecimiento absoluto de una corporación privada. Museos y locales para grandes empresas de moda fueron los primeros clientes que recurrieron a los nombres de prestigio para emparentar su identidad con los conceptos de vanguardia que la identidad del estilo de cada firma arquitectónica encapsulaba cada vez de un modo más nítido y que, progresivamente, ha ido abarcando territorios más amplios, accediendo a la concepción de proyectos de envergadura cada vez más grande y compleja o que planteaban la creación de nuevos modos de ‘experiencias’ de ocio y consumo. Edificios visualmente atractivos, transmisores de un espíritu de vanguardia y de efectivo poder: edificios icónicos.

La significación del Premio Pritzker ha ayudado a establecer quiénes son los miembros de ese Olimpo de los elegidos, a quienes reclamar edificios icónicos. La construcción y transmisión de una actitud, de una pose, ha devenido un factor indispensable para esos arquitectos que constituyen celebridades dentro de la estructura global. La arquitectura se ha ido así impregnando de la actitud de ‘supermercado del aura’ que Yves Michaud denunciaba como responsable de la saturación de la actividad artística durante los años noventa. El arquitecto deviene así ante todo un rostro-identidad emblemática de una firma, cuyo cometido fundamental era saber comunicar el prestigio de su firma y el valor arquitectónico de edificios cuya realización se fundamenta esencialmente en la prioridad de satisfacer esas expectativas de ‘iconicidad’ para el edificio deseadas por el cliente, algo que ha forzado a no pocos estudios el descartar querer o poder asumir la profundidad del desafío intelectual y creativo del proyecto arquitectónico. Ellos mismos son responsables y beneficiarios de la parafernalia mediática que crea y sostiene su aura, confundiendo y distorsionando a veces la percepción con que la crítica se enfrenta a su obra pero que les mantiene presentes dentro de la escena del show-biz arquitectónico.

España ha sido un país especialmente vulnerable a la seducción del edificio estrella y al credo de la iconocidad, en ocasiones hasta llegar a la sumisión al despotismo del arquitecto-estrella.
La exposición On-Site: New Architecture in Spain en el MoMA de Nueva York en 2006 puso de manifiesto esa fascinación ante la arquitectura icónica, tratando de plantear el fenómeno español como paradigma de una situación que opera a nivel global, pero que encontró en este país en los últimos años un territorio especialmente fértil para llevar adelante o se han propuesto modelos y experimentos que han resultado bien en edificios que definitivamente pueden considerarse emblemáticos o bien en los más absurdos despropósitos, consecuencia habitualmente de la aceptación de irreflexivos caprichos ególatras de ciertos arquitectos o empresarios o en la precipitación megalómana de ciertos políticos. En este mismo sentido crítico podría enmarcarse el proyecto para el Palacio del Sur en Córdoba de OMA, que por su ubicación y escala alteraría profundamente la identidad esencial de la ciudad o las mesiánicas nuevas propuestas de Santiago Calatrava para Valencia o Gijón o la controvertida realización de la Ciudad de la Cultura de Peter Eisenman en Santiago de Compostela. Barcelona ha encarnado con particular profusión esta desaforada obsesión por crear una escenografía de ciudad vanguardista, con objeto de atraer turismo y negocios, mediante grandes piezas de firma que se incrustan como protésicamente sobre la superficie urbana, bajo fáciles argumentaciones folkloristas o alusivas a la fuerza gaudiana. Por su parte, Madrid afronta una dinámica renovadora que se ha concretado en las ampliaciones para el Centro de Arte Museo Reina Sofía, de Jean Nouvel, y la ampliación del Museo del Prado llevada a cabo por Rafael Moneo y la sede de CaixaForum rehabilitada por Herzog&de Meuron.

La incidencia de este fenómeno ha supuesto inevitablemente la generación entre la sociedad de una desconfianza y percepción elitista de la arquitectura.

El ansia por la construcción de una arquitectura icónica, comprendida como símbolo de modernización y poder, alcanza hoy niveles absolutamente depredadores en China y los Emiratos Árabes. Si hace diez años, Frank Gehry podía aún encarnar aún creíblemente el espíritu romántico del creador visionario capaz de una obra magnífica que impresionase y distinguiese a su época, las actitudes presentes plantean la culminación delirante del egotismo del arquitecto ante la propia concepción de su obra. La mentalidad nuevo-riquista que define al mundo contemporáneo, con comportamientos exacerbados en capitales como Pekín y Dubai, es una consumidora compulsiva del proyecto monumentalista que propagan los popes de la ‘arquitectura de marca’, quienes carentes de toda ideología y ética, e incitados por el deseo de incrementar su fama y negocio, se han lanzado a conquistar estos mercados ofreciéndoles los saldos de sus proyectos frustrados en Europa.

En este contexto, Rem Koolhaas se ha alzado como el ideólogo que trata de justificar la necesidad de volverse hacia esos lugares, como origen de un ‘nuevo comienzo’, “una vez que al mundo se le han agotado los lugares donde poder volver a comenzar todo de nuevo”, que trata de enmascarar en compromiso creativo el hecho de que el arquitecto está únicamente sometiéndose a las dinámicas de mercado, ahondando en una postura que ya ha llegado y que se pone al servicio de los aspectos más degradados y vergonzosos del espíritu de la cultura contemporánea. La ambición de poder y fama siempre estuvo en las entrañas de los arquitectos, ya que con la trascendencia pública se saciaba su ego, pero también cristalizaba la posibilidad de llevar adelante proyectos de riesgo, se ha convertido en una obsesión que roza o sobrepasa el ridículo.

La existencia del deseo de someterse a la exposición y visibilidad permanente, el de la existencia ficcionalizada, en todos los ámbitos de la construcción contemporánea, incide especialmente en los estratos donde las ideas son escasas y volubles y que ven en esos efímeros y no tan efímeros minutos de fama su consagración mediática para luego decidir cómo explotarla.
Debe pensarse que en una sociedad tecnificada, global e hipercomunicada, el edificio como objeto de culto carecerá de sentido. La sofisticación y fastuosidad se transformarán en especies en extinción en un mundo mediatizado.Tal vez es por eso que con este barroquismo intenso y muchas veces genial de obras como el BMW Welt de Coop Himmelb(l)au , el proyecto moderno está dando sus últimos coletazos. Esta mezcla entre era industrial y la era del espectáculo y el hiperconsumo produce estos edificios que deberían ser los últimos, vencidos por la saturación o por su obsolescencia. Fin similar al que debería hallar la figura del arquitecto (individuo) mediático.


3.- La (de)generación digital

…los edificios podrían únicamente ser simulados. (Hans Hollein, Alles ist Architektur, 1967)

El concurso para la Terminal Portuaria de Yokohama en 1995 marca el momento de la eclosión de la arquitectura íntegramente concebida y diseñada con herramientas digitales. Foreign Office Architects ganaría este concurso en el que tomaron parte los miembros de toda una nueva generación arquitectónica que emergía con una actitud marcada por una concepción cientifista e intelectualizada de la arquitectura a través de la que se pretendía radicalizar la diferencia entre el carácter de sus aproximaciones formales y conceptuales frente a las pre-digitales. Ésta fue posibilitada por el desarrollo de las herramientas de generación de formas en tres dimensiones y por la potencia y ductilidad cada vez mayor de los ordenadores que les permitieron remplazar los modelos materiales por virtuales, facilitando la posibilidad de un juego formal más complejo.

La aparente oscura complejidad de sus discursos no fue capaz de sostener la debilidad de su cultura arquitectónica de sus autores quienes subordinaron sus posibilidades creativas al poder de la computadora, sin asumir como principio fundamental que eran ellos quienes debían controlar el desarrollo de estos diseños. Propuestas como la citada Terminal Portuaria de Yokohama (FOA) o la Iglesia Presbiteriana de Nueva York (Greg Lynn) probaron que complejos gráficos y una recargada dialéctica sobre diagramas de flujos o procesos, culminaban en un mero formalismo. No obstante, el lastre de su influencia se prolongaría hacia la siguiente década.

La transición de esa primera generación, que optó por comprender la revolución tecnológica como la traslación literal de los gráficos digitales al hecho construido y que en contadas ocasiones pudo evitar el fracaso en sus propuestas, se concreta en el momento presente con la irrupción de una segunda generación integrada por individuos que crecieron más cercanos –y desde unos distintos parámetros de relación- a la cultura de lo digital y la hiperinformación, y que han hecho de sus herramientas fundamentos indispensables para el diseño, cuyas primeras ideas fagocitan de raíz la hipotética esperanza en que un mayor y más intrínseco conocimiento de los medios digitales –y un aprendizaje de los errores de sus antecesores- podrían orientar y encauzar sólidamente una evolución del lenguaje y materialidad arquitectónica a través de las herramientas digitales.

Hans Hollein anticipaba con precisión en 1967 el valor de la simulación: la auténtica existencia física de un edificio es un hecho de validez relativa mientras exista la información acerca de él. El desarrollo de las técnicas digitales y de las estructuras de la sociedad de la información permite, en efecto, que actualmente un edificio o cualquier forma de concepto arquitectónico, pueda ser transformado enteramente en información y su mensaje puede ser experimentado a través de los medios en que ésta se difunde.

La profecía de Hollein no pudo intuir sin embargo que el desarrollo de la sociedad cuatro décadas después impondría sobre la actividad arquitectónica la necesidad de concebir información a un ritmo incesantemente, que la tecnología digital se transformaría en la herramienta esencial con la que producirla y difundirla, y con ello se podría desvalorizar totalmente el significado de esa arquitectura y hacerla innecesaria y ajena en la esencia del pensamiento de su tiempo. Las imágenes seductoras que se produjeron en la segunda mitad de los años 90 hoy han evolucionado hacia una inflación de simulacros tendientes al feísmo, paradigmas de soluciones facilistas y sensacionalistas, desarrolladas a expensas del desconocimiento básico de nociones arquitectónicas. Con ellas, se manipula la necesidad de analizar y desarrollar conceptos arquitectónicos para un mundo en cuya redefinición interviene crucialmente la tecnología digital a través de la creación presuntamente planteada desde una postura a-historicista y a-referencial de formas tecno-orgánicas (que solamente persiguen la espectacularidad visual que le gane un efímero espacio dentro de cualquier soporte mediático) que permiten enmascarar la debilidad del conocimiento de sus autores y anulan cualquier posibilidad de reflexión.

Apuntaba Peter Sloterdijk en su Crítica de la Razón Cínica que, para poder entender las estructuras de la conciencia de la modernidad, se hace precisa una teoría del bluff, del show de la seducción y el engaño. No obstante, aun careciendo de esa potencial teoría, esos tres términos designan con total precisión la esencia de una actitud prepotente que se arroga a sí misma el atributo de estar construyendo las visiones de la arquitectura de la era de la tecnología digital. Y a la que se hace preciso responder; de la misma manera en que se ha creado una opinión crítica y destructiva sobre la televisión basura o la prensa amarilla, se torna necesario reaccionar ante toda esta creación de falsa arquitectura que apela al efectismo y al impacto sensacionalista.

Si la figura de Rem Koolhaas en su momento resultó útil para romper los esquemas de una profesión intelectualmente estancada, cerrada y endogámica, donde las referencias arquitectónicas solían ser la misma arquitectura, hoy el icono Koolhaas se ha transformado en un molesto incordio. Sus herederos han hecho que la irresponsabilidad sea asociada con rupturismo, que la ignorancia se asocie con modernidad, emergiendo así una generación perdida incapaz de comprender que el significado de la arquitectura y el uso de las herramientas de la tecnología contemporánea son mucho más complejos y poderosos.

Indagar en el potencial de la tecnología demostraría la factibilidad de crear nuevos modos de vivir y de relacionarnos con el entorno mucho más complejos que lo que la simplificación burda e ignorante, en la que se ha transformado este entuerto donde las ideas y el debate no encuentran su lugar, planteado desde el manejo de parámetros y actitudes que poseen la misma dimensión de credibilidad que la de la televisión basura.

El objetivo de la Generación Digital debiera ser una racionalidad que fuese capaz de equilibrarse con una sensibilidad y el aferramiento a una conciencia de responsabilidad social que, desafortunadamente, parece carecer de referentes que guíen o inspiren los modos de hacer y aspiraciones de esta generación confundida en los tiempos de la revolución de la tecnología y la información.

La consecuencia positiva de esta especulación con la creación digital ha sido la posibilidad de establecer –dentro del ámbito sobretodo académico- una revisión transhistórica sobre la búsqueda formal y conceptual profunda de una ruptura con las concepciones eucledianas y cartesianas que vincula las indagaciones arquitectónicas del último siglo con las investigaciones en los campos del arte y las ciencias.


Epílogo

“El periodo en el que estamos ingresando ya no es la época postalgo(…) Es un período ‘proto-‘, engendrador de nuevas formaciones culturales. (…) ‘Proto’ no preanuncia o no predetermina el futuro, sino que suaviza el presente, da a todo texto las cualidades de un borrador, los rasgos de algo incompleto y crudo. (…) ‘Proto’ es la época de los proyectos siempre cambiantes que no someten a su voluntad nuestra única realidad, sino que multiplican sus posibilidades alternativas”.
Mijail Epstein, Tempocidio

En su dimensión mediática, la arquitectura oscilan entre la frivolidad y el conservadurismo. Salvo excepciones, una falta de ética impulsa el sentimiento de que todo es justificable por mor de la arquitectura. El olvido de la grandeza del impulso hacia la belleza, como una expresión del compromiso humanista del arquitecto, ha abocado hacia este estado de fracaso estético e ideológico, de ausencia de capacidades poéticas.

Es preciso combatir y anular la proclama de Koolhaas acerca de que vivimos en tiempos de ‘finalizaciones’.

Se hace preciso comprender que el proyecto moderno ha mutado en un nuevo tiempo que tomará forma mediante la puesta en crisis de modelos desfasados, la reflexión racional e imaginativa del uso de la tecnología y una reformulación consistente del aprovechamiento y disección de la información y de los cauces para emitirla.

El objetivo definitivo será la persistencia de la profundización en el sustrato esencial de la Arquitectura mientras simultáneamente se afirme cada vez más la necesidad de apelar con conciencia hacia una nueva configuración del estado de las cosas: de una visión del mundo por venir que ya no puede basarse en el valor del instante, ni en la ausencia del pasado y del futuro.